Sabina Kaluza. Kunst und „Postmemory“

DER WEG IN DIE FREIHEIT
 

Sabina Kaluza beschreibt sich selbst als „deutsch-polnische Konzeptkünstlerin“. 1967 im oberschlesischen Bytom (Beuthen) geboren und in Polen aufgewachsen, war sie von klein auf vom katholischen Glauben geprägt, der sie die Unterdrückung der Frau spüren ließ und in ihr das Bedürfnis erweckte, die existierenden patriarchalischen Strukturen zu durchbrechen. 1987 flüchtete sie nach Deutschland, da sie sich in der sozialistischen Volksrepublik Polen nicht mehr sicher fühlte. In den darauffolgenden Jahren studierte sie an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig bei Mara Mattuschka, Lienhard von Monkiewitsch und John Armleder.

 

DAS TOR ZUR ERINNERUNG
 

Zwei Hauptmotive zeichnen sich in Kaluzas Werk ab: die Stellung der Frau in der heutigen Gesellschaft aus einer feministischen Perspektive sowie das Familientrauma, das sich aus dem Kriegsschicksal ihres Großvaters und seinem anschließenden Tod ergab. Ihre Kunstwerke sind tief von den eigenen Erfahrungen geprägt – vom Heranwachsen in einem prüden, katholisch-konservativen Umfeld, in dem jegliche Form von Körperlichkeit verpönt war. Wir haben es also mit einer Frau und einer Künstlerin zu tun, die sich konstant zwischen der eigenen Erinnerung und Postmemory hin und her bewegt: Ihre Werke vereinen aktuelle Themen mit Fragen an die Vergangenheit und stellen die dramatische Familiengeschichte als Vorbedingung für die Gegenwart dar. Um Kaluzas Werk eingehender zu betrachten, schauen wir auf ihr Werk „schleuse“ von 2006 (Abb. 1 . ), das als ein symbolisches Tor zur geistigen Welt der Künstlerin, aber auch zu unserem eigenen Bewusstsein betrachtet werden kann. 

 

POSTMEMORY
 

Als Teil der sogenannten postmemorialen Generation verweist Sabina Kaluza auf verdrängte Erinnerungen, die mit den schwierigen historischen Erfahrungen ihrer Eltern und vor allem ihrer Großeltern zusammenhängen. Marianne Hirsch, Schöpferin des Begriffs „Postmemory“, verbindet diese Art von Erinnerungen eindeutig mit der Wirkung von Fotografien als Träger der Familiengeschichte: „Meiner Meinung nach liegt der Unterschied zwischen Postmemory und Erinnerung in der Distanz zwischen den Generationen, der Unterschied zwischen Postmemory und Geschichte hingegen – in der tiefen, emotionalen Verbundenheit. Postmemory ist eine mächtige und besondere Form der Erinnerung, gerade weil sie nicht unmittelbar durch eigene Erinnerungen an einen Gegenstand oder eine Quelle gebunden ist, sondern durch Vorstellungskraft und Kreation. […] Postmemory beschreibt die Erfahrung all derer, deren Kindheit und Jugend von Narrativen aus einer Zeit vor ihrer Geburt überschattet waren, deren eigene, verspätete Geschichten von den Erzählungen der vorherigen Generation verdrängt und von traumatischen Ereignissen geprägt werden, die sie weder verstehen noch selbst erleben können.“[1] Bei Kaluza waren dies jedoch nicht nur Fotografien, sondern auch Briefe, die ihr Großvater in der Kriegszeit geschrieben hat. Diese wurden ihr in ihrer Kindheit von der Oma wie eine Art Reliquien gezeigt und vorgelesen.

Eine Reminiszenz an diese Erinnerungen und die Eindrücke, die das Familiendrama bei Kaluza hinterlassen hatte, ist ihre Installation „JEDEM DAS SEINE, LEO!“ (Abb. 2 . ), die die Betrachter:innen mit den verschiedenen Häftlingsnummern des verstorbenen Großvaters konfrontiert (Abb. 3 . ). Von der Gestapo verhaftet, musste er auf seinem Leidensweg durch immer weitere Konzentrationslager unvorstellbare Qualen erleiden: 1939–1940 in „Schutzhaft“ in Beuthen, 1940–1941 im KZ Sachsenhausen, 1941–1942 im KZ Neuengamme, 1942 im KZ Arbeitsdorf bei Wolfsburg und schließlich ab 1942 im KZ Buchenwald, wo er zwei Tage nach der Befreiung an Tuberkulose verstarb.

 

POSTMEMORY UND DIE VERGEGENWÄRTIGUNG DER VERGANGENHEIT
 

Wie Hans Belting feststellt, geben unsere Vorfahren gewisse Bilder an uns weiter, die durch den dynamischen Prozess dieser Weitergabe immer wieder verändert, vergessen, neu entdeckt und neu interpretiert werden, „[…] weil Bilder nur Antworten auf Zeit sein können, welche schon die Fragen der nächsten Generation nicht mehr zufrieden stellen.“[2] Als Vertreterin einer dieser Generationen stellt Kaluza genau solche Fragen. In ihrer Installation „JEDEM DAS SEINE, LEO!“ lädt sie uns ein, durch eine Linse der Firma Carl Zeiss (Abb. 4 . ) einen Blick ins Innere eines transparenten Kubus zu werfen, in dem die Häftlingsnummern ihres Großvaters zu sehen sind. Indem wir vor dem Kunstwerk Platz nehmen und durch das Vergrößerungsglas schauen, tauchen wir in die Familiengeschichte der Künstlerin ein, die zu einer universellen Erzählung wird, denn sie steht stellvertretend für abertausende Schicksale wie das ihres Großvaters. Die Nummern pulsieren vor unseren Augen, vergrößert durch die Linse einer Firma, die zu Kriegszeiten Zwangsarbeiter:innen eingesetzt hatte. Somit erschafft die Künstlerin ein Paradoxon: Ein optisches Werkzeug der Firma Zeiss, die ihre unrühmliche Vergangenheit gerne verschleiern würde, verweist auf die Opfer des NS-Regimes und auf die Firma selbst als Teil eines verbrecherischen Systems. Zudem hat Kaluza in eine Außenwand der Installation Namen von Konzentrationslagern (Abb. 5 . ) in einer besonderen Variante der Brailleschrift eingebohrt, damit auch Menschen mit Sehbehinderung sie lesen können. Ihre Präsenz ist aber auch für sehende Betrachter:innen von Bedeutung, die gleichzeitig durch die Linse schauen und die Einkerbungen berühren können und somit die Installation auch physisch, durch ihren Tastsinn wahrnehmen und interpretieren. Der französische Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman schrieb einst: „[J]ede Vergangenheit ist definitiv anachronistisch – sie kann nur durch die Figuren, die wir ihr zuweisen, existieren und gebildet werden; sie existiert daher nur in den Operationen der ‚Präsenz der Erinnerung‘, einer Präsenz, die über die wundervolle, oder aber auch gefährliche Macht der Vergegenwärtigung und der anschließenden Bearbeitung und Darstellung verfügt.“[3] Als „Figur der Vergangenheit“ versetzt uns Kaluzas Installation in eine Beziehung zu ihrem Großvater sowie zu vielen anderen, die ein ähnliches Schicksal ereilt hat. Darüber hinaus sind zwei alte Jutesäcke (Abb. 6 . ) vom Gutshof des Großvaters Teil der Installation. Sie verbreiten einen staubigen Geruch; ihre weiche Oberfläche steht in einem starken Kontrast zu dem rostigen Metallgestell und verstärkt so den Eindruck der Vergänglichkeit und Zerbrechlichkeit des Lebens. Durch den bewussten Einsatz der unterschiedlichen Eigenschaften dieser Stoffe aktiviert Kaluza also nicht nur die Postmemory, sondern vergegenwärtigt die Vergangenheit und setzt sie in einen klaren Bezug zum Hier und Jetzt. Dabei verdeutlicht sie nicht nur besonders persönliche Aspekte, sondern nimmt auch Bezug auf Themen der deutsch-polnischen Geschichte, die auch heute noch sensibel sind.

Als Künstlerin, die sich der Herausforderung der Postmemory stellt, kreiert Kaluza auch die Installation „D-DAY HEERESGRUPPE MIT FRANZ“ (Abb. 7 . , 8 . ), die als formelles Pendant zu „JEDEM DAS SEINE, LEO!“ betrachtet werden kann. In einem Stahlrahmen hängt sie diesmal jedoch ovale Metallplättchen an Schnüren auf. Einige dieser Plättchen häufen sich auch auf dem Boden innerhalb des Stahlrahmens (Abb. 9 . ). Bewegen wir uns um die Installation herum, versetzen wir die Plättchen in eine sanfte Bewegung; dabei erzeugen sie einen kaum wahrnehmbaren Klang, als würden Geräusche aus längst vergangenen Zeiten zu uns durchdringen. Der Begriff „D-Day“ bezieht sich auf den 6. Juni 1944 – den Tag, an dem alliierte Truppen (aus den USA, Großbritannien, Kanada und Frankreich) in der Normandie landeten und eine zweite Front gegen das „Dritte Reich“ im Westen bildeten. Will uns Kaluza durch die Anzahl der Metallplättchen – die für die Erkennungsmarken einzelner Soldat:innen stehen – etwa vergegenwärtigen, wie viele damals bei den Kämpfen ums Leben gekommen sind? (Abb. 10 . ) Und wer ist Franz überhaupt? Es ist der Großvater der Künstlerin, mit der Nummer 3./A.R. 162 und der Zahl – 174 – in der darauffolgenden Zeile auf der Erkennungsmarke (Abb. 11 . ). Genau so funktioniert Postmemory, mit ihrer wunderbaren Fähigkeit, die Vergangenheit zu vergegenwärtigen und Fragen nach längst vergangenen Zeiten aus heutiger Perspektive zu stellen.

 

DIE WEIBLICHE ERINNERUNG
 

„Wenn ich nicht tanzen kann, ist das nicht meine Revolution.“ Diese Worte werden Emma Goldman, einer anarchistischen und feministischen politischen Aktivistin und Schriftstellerin des beginnenden 20. Jahrhunderts zugeschrieben. Sie könnten aber ebenso gut Sabina Kaluzas Motto sein. Ihr Werk „impetus“ (Abb. 12.1–12 . ) stellt eine tanzende Frau aus der Vogelperspektive dar. Durch den Blick von oben erscheinen die Silhouette und die Gesten der Tänzerin noch dynamischer, als wenn wir ihr auf Augenhöhe gegenüberstünden. Kaluza konfrontiert uns hier mit einem Ritual, das für Freiheit, Lebensfreude und Vitalität steht, aber auch für die Loslösung von den passiven sozialen Rollen, die Frauen so oft zugeordnet werden. Die Musik können wir uns nur dazudenken, doch unsere Spiegelneuronen lassen die Gestalt der Tänzerin und ihre Posen in unseren Körpern stark widerhallen. Laut der amerikanischen Forscherin Barbara Montero[4] kann sich der Tanz anderer Menschen somästhetisch auf uns auswirken, auch wenn wir selbst regungslos bleiben: Ihre Tanzbewegungen „resonieren“ in unseren Körpern und haben somit nicht nur eine visuelle, sondern auch eine kinästhetische Repräsentanz. Sobald wir diese „Resonanz“ spüren, fangen wir an, die Bewegungen zu interpretieren und hinterfragen die Bedeutung der einzelnen Gesten; im Fall des zwölfteiligen Bilderzyklus „impetus“ von Sabina Kaluza verweisen diese auf den Tanz als Suche nach dem Weg zur Befreiung von den sozialen Rollen, die traditionell Frauen zugeschrieben werden.

 

RITUAL UND EINHEIT
 

Ein vergleichbares Konzept ist im Werk „einheit“ zu erkennen (Abb. 13 . , 18 . ), das – diesmal auf rundem Format – ebenfalls eine tanzende Frau aus der Vogelperspektive zeigt, die in ihrem Tanz wie ein Derwisch in Trance vertieft zu sein scheint. Wir können ihr zwar ins Gesicht schauen, doch keinen Kontakt aufnehmen, denn sie ist voll und ganz ihrem Inneren zugewandt; davon zeugen die geschlossenen Augen und der von Ekstase, Besonnenheit und Erfüllung zugleich geprägte Gesichtsausdruck. Die Tänzerin ist mit sich selbst, ihren Gesten und der ganzen Welt im Einklang. Alles um sie herum scheint sich zu drehen und ihre Gestalt wirkt, als könnte ihr die Schwerkraft nichts anhaben. Sie ähnelt der leichtfüßigen, vielarmigen Gottheit Kali, die in der Lage ist, mit jedem ihrer zahlreichen Arme Dämonen zu töten (Abb. 14 . ).

Die Installation „reigen“ (Abb. 15 . , 16 . ) zeigt wiederum nackte Frauenfüße, die – wie bei einer Ballerina – auf Zehenspitzen tanzen. Die darunterliegende Glasplatte zerspringt unter dem Druck dieser Füße; an der Oberfläche bilden sich zentrifugale Risse, die ein höchst ästhetisches, zugleich aber auch gefährliches Ornament erzeugen. So verdeutlicht Kaluza das Risiko, bei einer „Revolution durch Tanz“ verletzt zu werden. Doch die Tänzerin verlässt die Bühne nicht, sie verharrt an ihrer Stelle in der festen Überzeugung, dass die Rebellion der Frauen gegen gesellschaftliche Gebote und Verbote stattfinden muss, koste es, was es wolle.

 

KÖRPER – TRANSFORMATION – MACHT
 

Das Werk „3,33″“ (Abb. 17 . , 18 . ) bezieht sich auf den Zeitraum, den wir als Gegenwart wahrnehmen. Es zeigt eine transparent wirkende, nackte, weibliche Doppelgestalt, deren Gesten ebenfalls als Tanz interpretiert werden können. Die fast schon gläsern anmutenden Gestalten scheinen von tiefem Gewässer oder von bläulicher Luft umgeben zu sein; sie schweben unheimlich leicht in einem nicht näher erkennbaren Raum und erwecken den Eindruck, als würden sie sich auf uns zubewegen – aktiv und aus jeglichen Kontexten gelöst. An der Stelle, an der sich beide Gestalten überlappen, entsteht eine vaginaähnliche Form, die uns an die Macht der Weiblichkeit denken lässt. Ähnliche Formen sind in einem früheren Fotozyklus der Künstlerin zu sehen, dem „sinus animi“ (Abb. 19 . , 20.1–10 . ). Darin setzt sich Kaluza mit Darstellungsstrategien des weiblichen Körpers auseinander, die sich der androzentrischen Sichtweise entziehen. Die unscharfen Fotografien verbinden zarte, glatte Menschenhaut mit einer typischen Wiesenfauna, die den Körper gleichzeitig verdeckt und enthüllt – als eine Art Land(schaft).

Dieser weibliche Körper und die glatte Haut altern jedoch; ein Prozess, der Frauen mit der Zeit „unsichtbar“ macht und außerhalb des Interessenspektrums der Gesellschaft positioniert, die unentwegt der ewigen Jugend und der makellosen Schönheit nacheifert. In ihren Videoarbeiten (Abb. 27 . ) „maske” (Video 1), „reduktion” (Video 2) und „gegen die zeit” (Video 3) hinterfragt die Künstlerin auf diverse Art und Weise die (Un-)Möglichkeit, das wahre Gesicht eines Menschen zu zeigen, das Reduziertwerden auf die als begehrt und sexy geltenden Körperbereiche sowie die Vergänglichkeit der Schönheit und den unerbittlichen Lauf der Zeit. 

 

SACRUM VS. REVOLTE
 

Als Frau und als Künstlerin trägt Sabina Kaluza sowohl die Erinnerung an die oppressive, streng katholische Erziehung in sich, in der alles, was mit dem weiblichen Körper und der weiblichen Sexualität zu tun hat, als Sünde und Ausdruck animalischer Verführung verpönt wird, als auch die Spuren des Heranwachsens in einer androzentrischen Gesellschaft, die nur die oberflächliche Schönheit junger Frauen glorifiziert. Um die eigene Erinnerung aus diesen patriarchalischen Schemata zu lösen, beschränkt sich die Künstlerin nicht nur darauf, tanzende Gestalten darzustellen und eine milde Revolution durch Tanz herbeizubeschwören; sie spricht auch mit vollem Einsatz ihres nackten Körpers das Vaterunser. In dem 15-teiligen Fotozyklus „PATER NOSTER“ (Abb. 21 . , 22.1–15 . ) übersetzt sie die Worte des bekannten Gebets in Gebärdensprache, wobei sie jede der Gebärden so ausführt, um ihren eigenen nackten Körper möglichst präsent in Szene zu setzen. All das, was im Katholizismus tunlichst und auf prüdeste Art und Weise versucht wird zu verbergen, kehrt in Kaluzas Fotografien mit enormer Kraft zurück und wird zu einem feministischen Manifest. 

Durch ihre Haltung – den Dauerzwist mit dem Katholizismus – vereint Kaluza in ihrer Kunst die Rebellion gegen die Dogmata des katholischen Glaubens und Fragen der Transzendenz. In diesem Sinne kann das Werk „OHNE TITEL“ aus dem Jahre 2003 (Abb. 23 . ) als eine Art Signatur betrachtet werden. Darin sind Händeabdrücke der Künstlerin zu sehen, erstellt mit ihrem eigenen Menstruationsblut. Es ist eine Art Vera ikon – die Spur einer durchaus leiblichen, doch zutiefst von Spiritualität gezeichneten Präsenz. 

 

GESCHICHTE UND IDENTITÄT
 

Ihr Werk „ein-hacken“ aus dem Jahre 2005 hat die Künstlerin neulich um zwei Frauengestalten erweitert: Maria Magdalena und Maija (Abb. 24 . , 18 . ). Zu dem Konzept sagt sie: „Diese Gestalten sind Teil meines langjährigen Schaffensprozesses, in dem ich immer wieder zu Fragen der Spiritualität, der Erinnerung und der Identität zurückgekehrt bin. Ich verspüre ein starkes Bedürfnis, Fragen nach der Transzendenz und nach dem Zustand der Menschheit im Kontext der Weltgeschichte zu ergründen. Wenn ich auf mein Leben zurückblicke, erkenne ich, dass mich diese Themen niemals verlassen haben, sondern sich mit mir zusammen weiterentwickelt haben und letztendlich zum Kern meines Schaffens geworden sind. Mein Ziel ist es, Spuren der Vergangenheit in der Gegenwart zu finden und ihnen neue Formen zu verleihen. Maria Magdalena und Maija stehen symbolisch für den Weg, die Suche, das stumme Zeugnis. Beide vereinen spirituelle und persönliche Ebenen, die auch mit meiner eigenen Erfahrung und meinen Gedanken eng verwoben sind.“ (E-Mail an die Verfasserin vom 1.04.2025, Übersetzung aus dem Polnischen.)

 

VERKÖRPERTES ERINNERN – DIE KUNST ALS MITTEL ZUR POSTMEMORY
 

Die deutsch-polnische Konzeptkünstlerin Sabina Kaluza widmet sich also einerseits der eigenen, individuellen Erinnerung, in dem das Frausein, die Emanzipation und der Feminismus wichtige Rollen spielen; andererseits aber auch der Postmemory, indem sie Fragen ergründet, die in der traumatischen Mikrogeschichte ihrer Familie vor dem Hintergrund der Makrogeschichte des Zweiten Weltkriegs verankert sind. Sie lebt und arbeitet in Zeiten stetigen Wandels, was sie in einem ihrer neuesten Kunstwerke, „die WELT steht KOPF“ (Abb. 25 . ), zum Ausdruck bringt. Dabei wendet sie sich unterschiedlichen Medien zu: vorwiegend der Fotografie, aber auch der Installation und dem Film. Die Stoffe, die sie verwendet – rostiges Metall, Jute, eine Linse – sind symbolträchtig und beeinflussen unsere Sinne zutiefst. Das zeigt sich u. a. in der Gruppenausstellung „WAR und ist KRIEG”, die im Frühjahr 2025 in den Räumlichkeiten der niedersächsischen Landesvertretung in Berlin stattfand und ihre Installationen „JEDEM DAS SEINE, LEO!“ und „D-DAY HEERESGRUPPE MIT FRANZ” (Abb. 26 . ) umfasste. Die Sprache der Kunst, der sich Sabina Kaluza bedient, ist eine zutiefst sinnliche; das ergibt sich aus der Natur der Postmemory, die nicht nur in Bildform existiert, sondern oft eben auch sehr körperlich geprägt ist. 

 

Marta Smolińska, Juni 2025

 

Das sagt die Künstlerin zu ihrem Werdegang:

 

EINLEITUNG – KÜNSTLERISCHE UND PERSÖNLICHE IDENTITÄT

„Meine Lebensgeschichte fängt dort an, wo zwei Kulturen, zwei Sprachen und zwei Identitäten aufeinandertreffen. Geboren wurde ich 1967 im oberschlesischen Bytom, in eine Familie, in der deutsche und polnische Schicksale eng miteinander verwoben waren – meine Mutter war Deutsche, mein Vater war Pole und zu unseren Vorfahren gehörten sowohl ein Wehrmachtssoldat, als auch ein polnischer Widerstandskämpfer.
Diese komplizierte Vergangenheit hat meine Sensibilität und meine Weltanschauung maßgeblich geprägt. Ich bin im kommunistischen Polen aufgewachsen und habe am eigenen Leibe erfahren, was Kontrolle, Mangel und Kriegsrecht bedeuten. Dadurch wurde mir noch bewusster, wie sehr die Geschichte unsere Identität beeinflusst. Auf der Suche nach Freiheit und einem eigenen Weg beschlossen mein Ehemann und ich 1987 nach Westdeutschland zu flüchten.“

DER KREIS SCHLIESST SICH – FRIEDLAND ALS SYMBOL

„Unsere erste Station in Deutschland war das Durchgangslager Friedland. Nach seiner Rückkehr aus einem amerikanischen Kriegsgefangenenlager im Jahre 1946 hatte sich mein deutscher Großvater als ehemaliger Kriegsgefangener ebenfalls dort registrieren müssen. 41 Jahre später stand ich ganz freiwillig am selben Ort, als hätte sich der Kreis der Geschichte geschlossen. Seit 2016 wird unsere Flucht in der Dauerausstellung des Museums Friedland thematisiert.“

AUSBILDUNG UND KÜNSTLERISCHE ENTWICKLUNG

„Dank eines Stipendiums der Otto Benecke Stiftung e.V. konnte ich mich in meiner neuen Heimat weiterbilden. Nach einigen Jahren Babypause durfte ich an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig studieren und hatte anschließend die Ehre, mein Können in der Freien Kunst in der Meisterklasse bei Prof. John Armleder zu perfektionieren. Bereits während meines Studiums habe ich begonnen, meine eigene künstlerische Formsprache zu entwickeln und tue es als Konzeptkünstlerin auch heute noch, wobei ich zu Installationen, Performances, Film und experimenteller Fotografie greife.“

ERINNERUNG UND GESCHICHTE IN MEINEN KUNSTWERKEN

„In meinen Werken verbinde ich persönliche Erfahrungen mit Geschichte und kollektiver Erinnerung. Mein Film ‚DER ERSTE TAG‘ erzählt die Geschichte von Flucht aus Polen und Grenzüberschreitung in kommunistischen Zeiten. Die Installation ‚PATER NOSTER‘ ist eine künstlerische Interpretation des Vaterunser-Gebets, die ich in Israel ausgestellt habe. ‚SINE NOMINIBUS‘ ist eine Hommage an meinen Großvater und all jene, die spur- und namenlos verblichen sind und an die sich niemand mehr erinnert. Das Werk ist an der Stelle zweier verschollener Gemälde entstanden, die einst Teil des 1649 von Hermann Scheller im Ohrmuschelstil errichteten barocken Hochaltars der Kirche St. Petri in Braunschweig waren.“

SOZIALES UND KULTURELLES ENGAGEMENT

„Neben meiner künstlerischen Tätigkeit engagiere ich mich seit Jahren im sozialen und kulturellen Bereich. Ich habe bereits eine Reihe von Funktionen ausgeübt, u. a. als Vorsitzende des BBK Braunschweig, als Jurymitglied beim Niedersächsischen Integrationspreis und als Präsidentin des KreativRegion e.V.“

KUNST IN KRISENZEITEN

„Während der Covid-19-Pandemie, in einer Zeit, in der die Rolle von Künstler:innen besonders in Frage gestellt wurde, erhielt ich ein Stipendium im Mentoring-Programm der Bundesakademie für Kulturelle Bildung Wolfenbüttel. Diese Unterstützung ermöglichte es mir, mein künstlerisches Schaffen nicht nur fortzusetzen, sondern auch zu vertiefen, indem ich mich mit dem Stellenwert der Kunst in Zeiten globaler Krisen auseinandersetzte.“

KRIEG UND ERINNERUNG

„Angesichts des Kriegsausbruchs in der Ukraine erhielten meine Werke ‚JEDEM DAS SEINE, LEO!’ und ‚D-DAY HEERESGRUPPE MIT FRANZ’ viel Aufmerksamkeit und wurden Teil einer Gruppenausstellung, die sich tiefgründig mit den komplexen Beziehungen zwischen Erinnerung, Schuld und Aussöhnung auseinandersetzt. Die Ausstellung zeigt, wie die Kunst neue Perspektiven auf historische Ereignisse eröffnen kann. In diesem Rahmen wurden meine Werke u .a. in der Gedenkstätte Bergen-Belsen, der Gedenkstätte Buchenwald und in der niedersächsischen Landesvertretung in Berlin ausgestellt.“

RÜCKKEHR NACH FRIEDLAND – KÜNSTLERISCHE AUSEINANDERSETZUNG MIT DER VERGANGENHEIT

„Viele Jahre später kehrte ich nach Friedland zurück, diesmal als Künstlerin, um mich in meiner Arbeit mit der Vergangenheit, der Generationengeschichte und meinen eigenen Lebenserfahrungen auseinanderzusetzen. 2026 wird meine autobiografische Installation ‚ZWISCHEN ZEITEN’ in die Dauerausstellung im Erweiterungsbau des Museums Friedland aufgenommen. Sie wirft die Frage auf, inwiefern die Vergangenheit unsere Gegenwart und unsere gemeinsame Zukunft beeinflusst.“

RAUM ZUM LEBEN UND SCHAFFEN

„In Braunschweig finde ich den Raum zum Leben und Kreieren, der meiner Kunst Sinn verleiht.“

 

Seite der Künstlerin:
www.sabina-kaluza.de