Marian Stefanowski – fotografie

Nomada, czyli w poszukiwaniu skrawka wolności. O fotografowaniu Mariana Stefanowskiego
 

„Trzeba koniecznie wracać do miejsc, za którymi się tęskni, bo inaczej zbytecznie naprzykrzać się światu tęsknotą”
Aleksander Janta

„Nie ma jak wiesz przebaczenia - po co się więc coraz głośniej smucisz? Bądź sobą – mężczyzna. Trawa po tobie wyrośnie”[*] 
Attila Josef

Theodor W. Adorno podejmując  próbę zdefiniowania Spätstil napisał, że jest to to, co ma miejsce, gdy w obliczu rzeczywistości sztuka nie rezygnuje 
ze swoich praw. Inaczej mówiąc styl późny to ten etap twórczości, kiedy artysta zdaje sobie sprawę, co zdołał osiągnąć, a co przeszło obok; kiedy przestaje odnosić się do czegokolwiek poza sumą własnych przeżyć. 

Prace Mariana Stefanowskiego nie są reportażami. Tylko pozornie odwzorowują rzeczywistość i dają się przypisać do konkretnych miejsc. Sztuka fotografii oczywiście potrzebuje nowych obszarów ekspresji, bliższego kontaktu z odbiorcą, a dramaturgia zawsze przydaje atrakcyjności. Jednak w tym wypadku miejsca  fotograficznie odczarowane - zarówno te prawdziwe, jak i te wyimaginowane - służą tworzeniu pewnej historii, a proces jej tworzenia porządkuje i nadaje sens doświadczeniom fotografującego. Upływający czas odczuwamy tylko wtedy, kiedy go czymś wypełniamy - zauważał Alan Budrick w ubiegłorocznej rozprawie Why Time Flies. Niczym niewypełnione puste trwanie nie rozbudzi i nie zaspokoi naszej ciekawości. Czy więc fotografie Stefanowskiego tworzą artystyczne utopie? Czy raczej przenikliwie analizują otaczający świat? Co stanowi esencję?

W 1868 roku pionier nowoczesnej psychologii eksperymentalnej, Wilhelm Wundt, dla krótkiego momentu, w którym wrażenia składają się na nasze poczucie teraźniejszości,
zaproponował potraktowanie przestrzeni jako obrazu świadomości, a więc również obrazu tożsamości człowieka. Fotograficzne pejzaże Stefanowskiego nie mają konkretnych powiązań z czasem i miejscem, istnieją jakby poza kontekstem politycznym, społecznym, religijnym. Poza rzeczywistością. Wydaję się, że ich metaforyczne przesłanie ważniejsze jest od zdjęciowej fabuły. Niektóre wręcz beznamiętne i pozbawione uczucia, a jednak… nie dają spokoju. I nawet kiedy człowieka na nich nie ma, opowiadają o nim. 

Fotograficzny notes podróży (podróżnego) jest budowaniem narracji o sobie i konstruowaniem etykiety tożsamościowej. Mniej więc czytelne są kody cywilizacyjne, bardziej natomiast osobiste, te rozświetlające zakamarki pamięci - wiedza o sobie samym, świadomość siebie, możliwość ( i chęć ) informowania o tym innych. 

Historia pamiętników podróży sięga XVII stulecia i wiąże się z cała mitologią człowieka - pielgrzyma. Odbycie Grand Tour było absolutną koniecznością, powszechna praktyką i elementem oświeceniowego wychowania. Przecież nIc bardziej od podróży nie buduje więzi ponadkulturowych. 

Marian Stefanowski tworząc fotograficzne mapy podróży, dla siebie zakreśla granice twórczego terytorium. Natomiast dla związku artysta / odbiorca proponuje niepisaną umowę: to widz niech decyduje o granicach terytorium, na które został wpuszczony lub zaproszony i niechże on je przekracza bądź nie. Podejmując decyzję, dotykamy jednocześnie zagadnienia percepcji, a raczej jej zmienności - zazwyczaj widzimy to, czego się spodziewamy i co chcemy zobaczyć.

Pozostaje jeszcze obowiązek wytłumaczenie się z sytuacji (osoby) piszącej, a więc wchodzącej na czas procesu pisania w szczególną relację 
z fotografem: fotografowanie ma dużo wspólnego z psychologicznym zjawiskiem przywołania, czyli zarejestrowania faktu z dochowaniem maksymalnej wierności w momencie  jego ukazania się. Fakty są niepodważalne, a fotograf przywołując je jest  bezpośrednim i jedynym realizatorem idei. 
Piszącej (osobie) oferowany jest towar pierwszorzędny, ale ona (osoba) doświadczając pośrednictwa ma kilka granic do przebycia.

Między tymi dramatis personae niezbędna jest więc wzajemna uważność i zaufanie.

Magda Potorska, marzec 2018 r.

[*]  Z węgierskiego tłumaczył Laszlo. A. Marosi