Sztuka polskiego plakatu w Niemczech Zachodnich w okresie powojennym

5. „Polska szkoła plakatu“?

Ostatecznie sukces polskiego plakatu przełożył się również na to, że w Niemczech Zachodnich bardzo szybko zaczęto używać określenia „polska szkoła plakatu“, określenia będącego w użyciu do dziś. Jednak również do dziś pozostaje kwestią sporną, kiedy, w jakich okolicznościach i dzięki komu termin ten wszedł do obiegu, tak samo jak odpowiedź na pytanie, co tak naprawdę charakteryzuje „polską szkołę plakatu“; również w przypadku wyznaczania granic czasowych tego zjawiska podawane są różne warianty. Określenie to jest na tyle problematyczne lub co najmniej mylące, że sugeruje ono jednorodność i spójność artystyczną, których tak naprawdę nie było. Ogromne różnice daje się zauważyć nie tylko między folklorystyczno-humorystycznymi plakatami operowymi Józefa Mroszczaka z wczesnych lat 60. a plakatami Starowieyskiego z lat 80. XX w. (por. zdj. nr 2 oraz zdj. nr 20). Charakterystyczną cechą sztuki polskiego plakatu okresu powojennego było nieustanne współistnienie różnych postaw oraz ogromna różnorodność formalna i techniczna, zarówno w odniesieniu do samych twórców, jak i do dorobku artystycznego każdego z nich. Dekoracyjne ornamenty przeplatały się z surrealistycznymi symbolami, elementy kolażu pojawiały się obok elementów malarskich, fotograficzne obok typograficznych, spokojne i zabawne obok niepokojących i przygnębiających. Równie mocno rzucają się w oczy zmienność i wszechstronność poszczególnych plakacistów. Na dowód tego wystarczy porównać ze sobą dwa plakaty Jana Lenicy - „Wozzeck“ (zdj. nr 14) i plakat z 1958 roku do sztuki Friedricha Dürrenmatta „Wizyta starszej pani“ (zdj. nr 24), czy też dwa Leszka Hołdanowicza - „Pasażerka“, 1963 i „Bariera“, 1966 (zdj. nr 25-26).

Cała ta pomysłowość polskich plakacistów jest głównym powodem, dla którego według opinii im współczesnych polskie plakaty tak pozytywnie wybijały się zarówno na tle monotonnych plakatów propagandowych sowieckiej proweniencji, jak i tworzonych na tę samą modłę plakatów rodem z Hollywood. I może właśnie to jest najlepszym uzasadnieniem słuszności określenia „polska szkoła plakatu“.

Nie należy jednak pomijać faktu, że polscy plakaciści nie działali w izolacji, ale tworzyli w sieci międzynarodowych powiązań. Dlatego określenie „polska szkoła plakatu“ należy traktować z pewną rezerwą, nawet, jeśli obecnie nikt już raczej nie wpadłby na pomysł doszukiwania się w polskich plakatach wyłącznie oryginalnych polskich treści. Cieślewicz, przykładowo, już w 1963 roku udał się do Paryża; od lat 60. także Jan Lenica pracował we Francji, później w Kassel i w Berlinie Zachodnim; Józef Mroszczak od lat 50. kilkakrotnie udawał się między innymi do Niemiec Zachodnich, czy to w charakterze wizytującego wykładowcy czy też specjalnego gościa podczas wernisaży; i odwrotnie, ekspozycje zagranicznego plakatu odbywały się również w Polsce – między innymi w 1957 roku zaprezentowano prace zachodnioniemieckich plakacistów,[31] które wraz z powołanym w 1966 roku Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie przyczyniały się do stopniowej internacjonalizacji w tej dziedzinie. (zdj. nr 27)

Jeśli pytanie o to, co stanowi sztukę polskiego plakatu sensu stricto, ma mieć jakikolwiek sens, to należałoby je poszerzyć o kwestie międzynarodowych powiązań i sieci współpracy oraz o zagadnienie transferu kulturowego.

Regina Wenninger, grudzień 2017 r.