Jan Polak – Mistrz późnego gotyku

Pierwsza wzmianka o Janie Polaku (źródła podają różne pisownie nazwiska, również jego łacińską formę „Polonus“[1]) pochodzi z monachijskiej księgi podatkowej z 1482 roku. Wcześniejsze księgi zaginęły. W tym czasie malarz mieszkał w części starówki zwanej „śródmieściem św. Piotra“ („innere Stadt Petri“). Tam też mieściła się jego pracownia. Pierwsze dzieło, które zostało mu przypisane, to źle zachowane freski w prezbiterium kościoła św. Wolfganga w monachijskiej dzielnicy Pipping, przedstawiające sceny męki Pańskiej i datowane na rok 1479. Odliczając wstecz lata nauki, młodości i dzieciństwa, można zatem przyjąć, że artysta urodził się ok. 1450 roku. Prawdopodobnie przed rokiem 1484 poślubił córkę monachijskiego witrażysty Martina, dla którego do 1515 roku wykonywał szkice witraży. Według statutu monachijskiego cechu rzemiosł różnych osoby ubiegające się o przyznanie tytułu mistrza i nadanie tzw. obywatelskich prawa honorowych były zobowiązane do zawarcia małżeństwa. W 1485 roku Polak został wybrany na przewodniczącego cechu malarzy w Monachium; będąc wybierany jeszcze czternastokrotnie –  co dwa, trzy lub pięć lat, funkcję tę pełnił aż do śmierci w 1519 roku. To również świadczy o tym, jak istotną rolę odegrał w monachijskim malarstwie późnego gotyku około 1500 roku.

Od 1485 roku Jan Polak realizował liczne projekty na zamówienie władz Monachium, dzięki czemu powstały prace, które zdobiły bramy miejskie (m.in. Neuhausertor, Sendlingertor, Angertor i Schiffertor), ratusz i baszty obronne, przedstawiające między innymi sceny ukrzyżowania Jezusa. Głównie zajmował się pozłoceniami, wykonywał dekoracje malarskie z okazji różnych uroczystości oraz zdobił herby, chorągwie i tarcze. W 1490 roku, po ukończeniu prac dla kościoła opactwa Benedyktynów w Weihenstephan, a mianowicie ołtarza głównego (zdj. nr 2-7 . ) i zaginionego w okresie późniejszym ołtarza ze scenami z legendy św. Achacego, książę Bawarii-Monachium Albrecht IV Wittelsbach (1447-1508) zlecił mu wykonanie retabulów ołtarza głównego dla kościoła parafialnego św. Piotra (zdj. nr 9 . ), kościoła franciszkanów św. Antoniego (zdj. nr 20-24 . ) w stolicy Bawarii oraz prawdopodobnie do kościoła św. Arsacjusza w Ilmmünster koło Monachium (zdj. nr 26 . ). Z kolei brat Albrechta, książę Zygmunt (1439-1501), zatrudnił Polaka przy rozbudowie kaplicy na Zamku Blutenburg, dla której jego pracownia wykonała między innymi obrazy do trzech ołtarzy (zdj. nr 16-19 . ). Dzieła powstałe po 1500 roku tylko w nielicznych przypadkach można przypisać Janowi Polakowi, który w tym czasie najwyraźniej skupiał się na zarządzaniu cechem malarzy św. Łukasza oraz na kierowaniu swoją pracownią. Rok śmierci malarza potwierdza miejska księga rachunkowa, w której odnotowano kwoty wypłacone „Jon Poleckenns säligen erben / świętej pamięci Jana Polaka sukcesorom“[2].

Pierwszą wzmiankę o Janie Polaku odkrył w księdze rachunkowej opactwa w Weihenstephan niemiecki historyk sztuki i teolog Michael Hartig (1878-1960) podczas kwerendy przeprowadzanej w Bawarskim Archiwum Państwowym (Bayerisches Hauptstaatsarchiv) w Monachium w 1908 roku. W następnym roku Bawarskie Muzeum Narodowe (Bayerisches Nationalmuseum) w Monachium zorganizowało wystawę pod tytułem „Altmünchener Tafelgemälde des XV. Jahrhunderts“ (Malarstwo tablicowe w XV- wiecznym Monachium). Katalog wystawy zawiera pierwszą próbę przypisania dzieł Janowi Polakowi przez Hansa Buchheita[3]. Odtąd niemalże wszystkie zachowane dzieła z lat 1480-1519, w tym przeszło dwieście dwustronnie malowanych tablic i trzydzieści fresków, przypisano nowo odkrytemu malarzowi[4]. W 1921 roku na uniwersytecie w Monachium doktoryzował się Ernst Buchner (1892-1962), pisząc rozprawę o Polaku, „malarzu miejskim w Monachium“, pod kierunkiem sławnego szwajcarskiego historyka sztuki Heinricha Wölfflina (1864-1945), i dołączając do niej pierwszy kompletny katalog dzieł artysty. Praca Buchnera nie została wprawdzie opublikowana[5], ale w 1933 roku w popularnym niemieckim leksykonie artystów „Thieme-Becker Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart“ (Thieme-Becker. Powszechny leksykon artystów plastyków od antyku do czasów współczesnych) ukazał się obszerny artykuł Buchnera, który w międzyczasie objął funkcję dyrektora generalnego Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa (Bayerische Staatsgemäldesammlungen), wraz z kompletną listą dzieł. Niewątpliwie od dziesięcioleci pozostaje on, nie tylko dzięki autorytetowi autora tekstu, najważniejszym źródłem wiedzy o twórczości późnośredniowiecznego malarza Jana Polaka[6].

Buchner, widząc w monachijskich pracach Polaka pewne „pokrewieństwo stylu“ ze znakomitymi sakralnymi dziełami w Krakowie, choćby takimi, jak „skrzydła ołtarza głównego dawnego kościoła dominikanów w Krakowie czy też inne  tablice ołtarzowe (w katedrze, w kościele św. Katarzyny)“, wysnuł wniosek o jego pochodzenie z Polski, stwierdzając krótko: „Pochodzi z Krakowa.“ Historyk sztuki jest zdania, że „Polack“ nie stanowi nazwiska („Nazwisko rodowe Polaka nieznane“), lecz wskazanie miejsca pochodzenia[7]. Ponadto, w swoim zestawieniu dzieł Polaka uwzględnił jedenaście tablic skrzydłowych z przedstawieniami męki Pańskiej i historii życia Matki Boskiej, które pochodziły z krakowskiego kościoła dominikanów i już wtedy znajdowały się w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie, dodając jednak: „stylistycznie bliski związek z Polakiem, ale [prace] raczej nie własnoręczne“[8]. Wszystkie te spostrzeżenia są dziś kwestionowane: polscy naukowcy od dawna przypisują krakowskie tablice anonimowemu mistrzowi z około 1465 roku[9]. Także Matthias Weniger, kierownik Działu Rzeźby i Malarstwa sprzed 1550 roku Bawarskiego Muzeum Narodowego, stwierdza w nowym nakładzie „Allgemeines Künstlerlexikon“ (Powszechny leksykon artystów) z 2017 roku, że fakt wywodzenia się malarstwa Polaka ze sztuki małopolskiej jak dotąd nie został udowodniony. Jan Polak wpisuje się raczej, przynajmniej częściowo, w tradycję wczesnego malarstwa monachijskiego i wykorzystuje formuły wizualne, które były popularne w sztuce niderlandzkiej. Póki co nie dało się dowieść, czy jego nazwisko jest przydomkiem określającym pochodzenie, przekształconym z czasem w nazwisko[10].

 

[1] Weniger, 2017 (patrz Literatura przedmiotu), podaje warianty takie jak Pola(e)gk, Polegk(h), Polägk, Pol(l)e(c)k, Pola(c)k i Polonus, oraz formy imienia: Jan, Jhan, Jon, Johannes i Hanns; podobne dane podają również: Andrea Langer, 2001 (patrz Źródła online) oraz – jako pierwszy – Buchner, 1933 (patrz Literatura przedmiotu).

[2] Odnośnie biografii porównaj: Wallner, 2005, s. 5 i nast.; Peter B. Steiner, Jan Polack – Werk, Werkstatt und Publikum, [w:] Steiner/Grimm, 2004, s. 16 oraz Weniger, 2017 (patrz Literatura przedmiotu). Historyczne źródła i dokumenty opublikował jako pierwszy Otto Hartig, w artykule: Münchner Künstler und Kunstsachen, I, [w:] Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, Neue Folge, 3, 1926, s. 274, 286 i nast., 339 i nast., 345 i nast., 359 i nast.; autorzy nowych publikacji (głównie Wallner, 2005) nadal się na nie powołują.

[3] Hans Buchheit, Ausstellung Altmünchener Tafelgemälde des XV. Jahrhunderts im Bayerischen Nationalmuseum, München 1909 (38 stron). W 1909 roku Hans Buchheit (1878-1961) był asystentem w Bayerisches Nationalmuseum, w 1931 roku został jego dyrektorem.

[4] Steiner, Jan Polack – Werk, 2004 (patrz przypis nr 2), s. 16.

[5] Ernst Buchner, Jan Polack, der Stadtmaler von München, tom 2: Die Werke Jan Polacks, (München) 1921, 268 arkuszy. Fragmenty maszynopisów znajdują się prawdopodobnie w Bibliotece Uniwersytetu Ludwika i Maksymiliana w Monachium (Universitätsbibliothek der Ludwig-Maximilians-Universität München) oraz w bibliotece Centralnego Instytut Historii Sztuki (Zentralinstitut für Kunstgeschichte), również w Monachium.

[6] Buchner, 1933 (patrz Literatura przedmiotu).

[7] Tamże, s. 200.

[8] Tamże, s. 201.

[9] Adam S. Labuda, Die künstlerischen Beziehungen Polens zum deutschen Reich im späten Mittelalter. Krakau und Süddeutschland, [w:] Alexander Patschovsky (red.), Das Reich und Polen. Parallelen, Interaktionen und Formen der Akkulturation im Hohen und Späten Mittelalter, Stuttgart 2003, s. 5 i nast.: „Malarz poliptyku na ołtarzu w kościele opactwa dominikanów reprezentuje tendencje artystyczne panujące w niemal całej Europie Północnej i mające swoje korzenie w Niderlandach.“ Por. także: Jerzy Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1460-1500, Warszawa 1988, s. 124-130.

[10] Weniger, 2017 (patrz Literatura przedmiotu), s. 229. Nowy katalog dzieł Jana Polaka jest w przygotowaniu – informuje Weniger.

Sabine Rosthal w swojej opublikowanej w 2001 roku rozprawie doktorskiej o Janie Polaku na Wolnym Uniwersytecie Berlińskim (Freie Universität Berlin) sugeruje, że Polak mógł pochodzić z Monachium lub pobliskiej okolicy. Poza tym dostrzega, iż sceny z jego obrazów wykazują związki ikonograficzne z malarstwem francuskim i górnoreńskim[11]. Co do nazwiska malarza autorka rozprawy podaje źródło, które opublikował bibliotekarz Otto Hartig (1876-1945), według którego już w XV wieku pojawia się Hanns Polack, dostawca dla wojsk księcia Albrechta IV, pochodzący z dolnobawarskiej miejscowości Kötzting[12], choć oczywiście i w tym przypadku nazwisko mogło wskazywać na polskie pochodzenie. Uzupełniając należy dodać, że określenie „Polonus“ występujące w łacińskich źródłach[13], tutaj też nie jest pomocne: może ono oznaczać zarówno „Polak“ – jak miało to miejsce w przypadku gdańskiego rytownika Jeremiasza Falcka (ok. 1620-1664), który żyjąc prawie 150 lat później niż Jan Polak, podpisywał się jako „Polonus“[14] – jak i tłumaczenie nazwiska Polak na język łaciński. Z kolei przeciwko powszechnie głoszonej tezie o przybyciu Polaka do Bawarii w orszaku ślubnym Jadwigi Jagiellonki (1457-1502), która w 1475 roku poślubiła księcia Bawarii-Landshut, Jerzego Bogatego (1455-1503)[15], przemawia fakt, że – jak twierdzi Hanna Bösl – linie Wittelsbachów panujących w Bawarii-Monachium i w Bawarii-Landshut rywalizowały ze sobą[16].

Ekspresyjne dzieła Polaka lub jego warsztatu są rozproszone nie tylko w różnych miejscach w Monachium, ale także w Bawarii – aż po Norymbergę (Germanisches Nationalmuseum), Amberg w Górnym Palatynacie (Bazylika św. Marcina) i po austriacką granicę (Burghausen, Schliersee). Ich katalogowanie i analizowanie, od początku prowadzone w sposób bardzo systematyczny, pozwoliły określić charakterystyczny dla nich kanon postaci, sposób wypełniania tła i budowania kompozycji oraz specyficzną kolorystykę – krótko mówiąc, na ustalenie harmonii stylistycznej właściwej dla malowideł Polaka. To z kolei umożliwiło odróżnienie ich od dzieł innych przedstawicieli malarstwa późnego gotyku oraz potwierdziło ich kompozycyjną spójność. Ernst Buchner zwrócił uwagę na dekoracyjność i ekspresywność ich kompozycji a także kolorystyki. Uważał, że styl Polaka, często zwięzły i „żylasty“, był wynikiem uprawiania przez niego malarstwa ściennego. Jednak w ostatnim dziesięcioleciu XV wieku styl artysty ulega zmianie – staje się „bogatszy i pełniejszy“. W pracach z tego okresu można zauważyć „dramatyczne zaostrzenie akcji“ i „gwałtowny, sztucznie rozedrgany niepokój“. „Wyostrzone, niesforne, chętnie strojące miny postacie“ zdradzają wpływ sztuki frankońskiej, w szczególności rzeźbiarza Wita Stwosza (1447-1533). Wprawdzie takie cechy twórczości Polaka – jak „imponujący efekt obrazów i namiętne stosowanie [przez niego] środków drastycznej ekspresji“ – zdradzają podobieństwo do malarstwa jego monachijskich poprzedników, między innymi Gabriela Mälesskirchera (ok. 1425-1430 do ok. 1495), to jednak stanowią one „ukoronowanie starobawarskiego malarstwa dobiegającej końca epoki późnego gotyku“[17].

Matthias Weniger zauważa w dziełach Polaka ograniczenie do kilku kolorów, wśród których dominują odcienie czerwieni i bieli, choć pojawia się także kolor jaskrawożółty. Generalnie można stwierdzić, iż „artysta najwyraźniej przywiązywał większą wagę do dramatyzmu przedstawienia i czytelności scen niż do malarskiej finezji czy do poprawności rysunku postaci i przestrzeni“. Na twarzach jego bohaterów „moment emocjonalny [odgrywa] centralną rolę, [stąd] przeciwnicy Chrystusa i świętych są przedstawieni z przerysowanym grymasem twarzy“. Sposób ukazania szczegółów, takich jak brody i kudłate włosy, a także patos i swoisty narracyjny zapał, odróżniają cały cykl od innych mu współczesnych przedstawień. W swoich najbardziej znanych obrazach o tematyce pasyjnej malarz wielokrotnie wykorzystywał podobne wzory kompozycyjne i figuralne, natomiast w przypadku prac o rzadziej spotykanej tematyce sięgał „często po bardzo mocne i wyszukane formuły wizualne“. Od lat 80. XV w. do ok. 1500 roku jego postacie „wypełniają coraz większe połacie obrazów i są coraz bardziej krępe“. Jednocześnie zaobserwować można tendencję „do bardziej kanciastych form, także do ostrych załamań draperii, przy jednoczesnym wymodelowaniu ich kształtu. […] Gwałtowne ruchy często wyglądają niezgrabnie a przestrzenie zostają zredukowane do roli tła.“ Przeciwieństwem tego są „wykonane z wielką starannością i niezwykłą dbałością o każdy szczegół pejzaże i weduty miast w tle przedstawień“[18].

Przeprowadzone badania fizykochemiczne oraz badania z zastosowaniem technik obrazowania pozwoliły na pogłębienie wiedzy na temat procesów tworzenia dzieł w pracowni Jana Polaka. W trakcie przygotowań do wystawy poświęconej dziejom Zamku Blutenburg na początku lat 80. XX w., przeprowadzono analizę ołtarza w kaplicy zamkowej z zastosowaniem reflektografii w podczerwieni (IRR), odkrywając na tablicach ołtarzowych tzw. „podrysy“, czyli szkice pod warstwami farby naniesione węglem drzewnym. Ich porównanie z fotografiami szczegółów na barwnej powierzchni ołtarza wykazało wyraźne zróżnicowanie w sposobie artystycznego przedstawienia postaci[19]. W latach 2002-2003 przy wsparciu  Wyższej Szkoły Zawodowej w Kolonii (Fachhochschule Köln), Domu Historii Bawarii (Haus der Bayerischen Geschichte) w Augsburgu oraz Katedry Konserwacji i Restauracji Malarstwa Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w Dreźnie (Hochschule für bildende Künste Dresden) poddano cyfrowym badaniom metodą reflektografii w podczerwieni obrazy znajdujące się w  Muzeum Diecezjalnym we Fryzyndze (Diözesanmuseum Freising), w Bawarskim Muzeum Narodowym, w kościele parafialnym św. Piotra, w monachijskiej katedrze oraz w kaplicy Zamku Blutenburg. Sporządzone podczerwone fotografie obrazów zostały zaprezentowane na jednej z wystaw obok ich oryginałów[20].

 

[11] Rosthal, 2001 (patrz Literatura przedmiotu), s. 178.

[12] Hartig, 1926 (patrz przypis nr 2), s. 287.

[13] Tamże, s. 332, nr 298.

[14] Por. artykuł na niniejszym portalu: Axel Feuß, Jeremias Falck. Dostęp w Internecie: https://www.porta-polonica.de/pl/atlas-miejsc-pami%C4%99ci/jeremiasz-falck, s. 1.

[15] Wallner, 2005 (patrz Literatura przedmiotu), s. 4 i nast.

[16] Hanna Bösl, Jan Polack (seria: Kleine Pannonia-Reihe 135), Freilassing 1988.

[17] Buchner, 1933 (patrz Literatura przedmiotu), s. 200.

[18] Weniger, 2017 (patrz Literatura przedmiotu), s. 229.

[19] Na ten temat pisze obszernie Grimm, 1983 (patrz Literatura przedmiotu).

[20] Peter B. Steiner, Vorwort, [w:] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), s. 6.

Wszystkie badania wykazały, że maniera wykonania podrysów wskazuje na pracę co najmniej pięciu różnych rąk, czyli na szkice realizowane przez różnych rysowników; z kolei warstwy farby – jak twierdzi Peter B. Steiner, dyrektor Muzeum Diecezjalnego we Fryzyndze w latach 1979-2007 – wydają się być bardziej jednorodne[21]. W pracowniach malarskich późnego średniowiecza nie znano jeszcze fenomenu dzieł sporządzanych przez jednego mistrza. W przypadku poliptyków, czyli kilkukrotnie składanych ołtarzy, największą uwagę przypisywano odsłonom świątecznym [przy całkowicie otwartym ołtarzu - przyp. tłum.], dlatego wykonywał je sam mistrz, podczas gdy pracami, które były widoczne w dni powszednie [przy zamkniętym ołtarzu - przyp. tłum.] zajmowali się czeladnicy. W związku z tym, zgodnie z wypowiedzią Ingo Sandnera, swego czasu profesora na kierunku konserwacja i restauracja malarstwa w Wyższej Szkoły Sztuk Pięknych w Dreźnie, szczególny rodzaj podrysów, prawdopodobnie spod ręki Jana Polaka, można odnaleźć na zewnętrznych skrzydłach ołtarza w Weihenstephan (zdj. nr 2-6 . ), na skrzydłach głównego ołtarza w kaplicy Zamku Blutenburg (zdj. nr 17 . ) oraz na malowidłach skrzydeł ołtarzowych w monachijskim kościele franciszkanów św. Antoniego (zdj. nr 23, 24 . , . ). Poza tym także na skrzydłach zamkniętego retabulum na Zamku Blutenburg, przypuszczalnie dlatego, że jest na nich przedstawiony założyciel kaplicy, książę Zygmunt[22].

W 1983 roku historyk sztuki Claus Grimm, dyrektor Domu Historii Bawarii w latach 1983-2007, odkrył na rewersach skrzydeł ołtarza na Zamku Blutenburg podrysy charakteryzujące się delikatnym i anatomicznie zgodnym szrafowaniem twarzy świętych i modelowanych sylwetek oraz gęstym szrafowaniem fałd szat, co pozwala przypisać je samemu mistrzowi. Fizjonomia postaci założyciela kaplicy klęczącego przed św. Bartłomiejem i modlącego się do św. Zygmunta jest tak subtelnie i precyzyjnie oddana, że podrys pod malowidłem mógł zostać wykonany według jego wcześniejszego szkicu na papierze. Z kolei, porównując ten podrys z niewieloma rozpoznawalnymi, grubymi liniami na podrysie znacznie mniejszego portretu księcia Zygmunta w zbiorach monachijskiej Starej Pinakoteki (Alte Pinakothek; zdj. nr 1 . ) z tego samego okresu, trudno przypisać go bezpośrednio Janowi Polakowi[23].

Podczas realizacji zleceń, pisze Sandner, mistrz Polak odgrywał „decydującą rolę, aczkolwiek część zadań – w tym projekt kompozycji, wykonanie podrysu oraz malowanie – powierzał całkowicie współpracownikom. Zaczynając od najwcześniejszego dzieła przypisywanego Janowi Polakowi, czyli od ołtarza w Weihenstephan, można stwierdzić, że co najmniej jego zewnętrzne skrzydła zostały, od projektu aż po jego realizację, wykonane głównie przez samego mistrza [zdj. nr 2-6 . ]. […] Podrysy odkryte na kwaterach zachowanego środkowego skrzydła ołtarza [zdj. nr 7 . ] wskazują, iż [poza Polakiem] wykonywał je jeszcze inny twórca. Najpóźniej od około 1490 roku w pracowni mistrza, dotąd w znacznym stopniu zdominowanej przez pracę jego właściciela, realizowano kilka dużych zamówień na raz.  Spowodowało to konieczność podziału zadań na kilka osób. Większość zamówionych w tym czasie prac była wykonywana przez Polaka i co najmniej czterech jego partnerów. W skład zespołu wchodził wówczas nie tylko jeden uczeń wywodzący się z pracowni mistrza, który przejął wiele nawyków zawodowych Polaka – od jego typu postaci aż po sposób wykonywania podrysów, ale także partnerzy reprezentujący inne szkoły lub przynajmniej wykorzystujący idee poznane w innych pracowniach.“ Idąc za wypowiedzią Sandnera, nie należy jednak dopatrywać się w tej działalności czegoś w rodzaju manufaktury jak w przypadku Lucasa Cranacha Starszego (1472-1553): „Polak w racjonalny sposób radził sobie z nadmiarem zamówień, wykorzystując dostępne mu siły, których ślady, mimo ich ograniczonego udziału, nadal dają się odkryć“[24].

Zamówienia na wykonanie ołtarzy do kościoła klasztornego w Weihenstephan Jan Polak otrzymał od opata Leonarda II Nagla (opat w latach 1481-1484) w latach 1482-1483. Zostały one zrealizowane w monachijskiej pracowni Polaka. Wynagrodzenie za te prace Polak otrzymał już w 1484 roku – najpierw za ołtarz św. Achacego, dziś zaginiony, później za ołtarz główny. Ostatnie rachunki, obejmujące również transport do Weihenstephan, zostały uregulowane w 1489 roku. Główny ołtarz był ołtarzem szafiastym z podwójną parą skrzydeł ruchomych, dzięki czemu można było go otworzyć dwukrotnie; liczył 3 metry wysokości i – przy całkowicie otwartym ołtarzu – 5 metrów szerokości. Po otwarciu obu par skrzydeł  [odsłona świąteczna - przyp. tłum.] ukazywała się umieszczona w szafie głównej rzeźbiona figura Matki Boskiej z Dzieciątkiem flankowana figurkami świętych. Na otwartych skrzydłach wewnętrznych, po lewej i prawej stronie figuralnego przedstawienia, znajdowały się prawdopodobnie płaskorzeźbione tablice, które się nie zachowały. W 1690 roku retabulum zastąpiono marmoryzowanym ołtarzem w stylu barokowym. Malowane tablice i rzeźbione figurki pozostały w posiadaniu opactwa, a po sekularyzacji klasztoru w 1803 roku zostały sprzedane na licytacji. W późniejszym czasie obrazy tablicowe trafiły pojedynczo do Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa, jako tzw. „mienie sekularyzacyjne“ (Säkularisationsgut). Trzy tablice zaginęły. Stąd nasze dzisiejsze wyobrażenie o wyglądzie ołtarza jest wynikiem jego rekonstrukcji[25].

 

[21] Steiner, Jan Polack – Werk 2004 (patrz przypis nr 2), s. 25.

[22] Ingo Sandner, Unterzeichnungstypen auf Bildtafeln der Werkstatt Jan Polacks, [w:] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), s. 83 i nast.

[23] Grimm, 1983 (patrz Literatura przedmiotu), s. 193-196.

[24] Sandner, Unterzeichnungstypen, 2004 (patrz przypis nr 22), s. 93 i nast.

[25] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), katalog nr I, s. 125-147.

Zamknięte skrzydła ołtarza [widoczne w dni powszednie – przyp. tłum.] przedstawiały prawdopodobnie cztery sceny pasyjne: u góry Chrystusa na Górze Oliwnej (zdj. nr 2 . ), obok z prawej przybicie do krzyża (zdj. nr 4 . ), na dole z lewej niesienie krzyża i obok z prawej prawdopodobnie zaginioną scenę ukrzyżowania Chrystusa. Po otwarciu skrzydeł – w niedziele i w dni świąteczne – widać było osiem kwater uszeregowanych w czterech pionowych rzędach przedstawiających sceny z życia świętych, którzy dla klasztoru odgrywali istotną rolę. Z przekazu pierwszego biskupa Fryzyngi wynika, że na lewym skrzydle znajdowało się przedstawienie śmierci św. Korbiniana na tle widoków Fryzyngi i Weihenstephan (zdj. nr 3 . ). Kwatera poniżej przedstawiała scenę cudu z niedźwiedziem z legendy o św. Korbinianie, według której Korbinian, po tym, gdy niedźwiedź rozszarpał jego konia, zapakował swój bagaż na niedźwiedzia i wraz z nim wyruszył w dalszą pielgrzymkę do Rzymu. (zdj. nr 6 . ). Obie tablice, które były umieszczone w kwaterach po prawej stronie, zaginęły. Na prawym skrzydle znajdowały się dwie kwatery ze scenami z życia św. Szczepana: u góry scena rzadko przedstawianej dysputy św. Szczepana, czyli mowy obronnej na sądzie przed Wysoką Radą (zdj. nr 7 . ), a pod nią scena jego ukamieniowania. Górna kwatera w prawym rzędzie przedstawiała patriarchę monastycyzmu i mistrza kościoła św. Benedykta (zdj. nr 5 . ), zaś dolna należy do dzieł zaginionych. Elementem łączącym sceny w górnym rzędzie była architektura w tle (zdj. nr 3, 5, 7 . , . , . ), w dolnym był nim pejzaż (zdj. nr 6 . ).

Z tego samego okresu pochodzi portret benedyktyńskiego mnicha, obecnie znajdujący się w zbiorach Muzeum Narodowego Thyssen-Bornemisza w Madrycie (zdj. nr 8 . ). Postać mnicha jest przedstawiona wraz z atrybutami założyciela zakonu, Benedykta z Nursji – księgą Reguły zakonnej i kielichem. Legenda mówi, że chciano się pozbyć Benedykta. Podano mu więc kielich z trucizną, jednak, gdy święty rozbił kielich, czyniąc znak krzyża, trucizna przybrała postać węża, który wypełzł z jego szczątków. Na podstawie fizjonomii mnicha przypuszcza się, że jest to wizerunek opata klasztoru w Weihenstephan, który został namalowany w 1484 roku, widniejącym w górnej części malowidła. Może tu zatem chodzić o Leonarda II, albo o Christopha I Schleichera (opata w latach 1484-1494)[26].

Polak, który ledwo skończył prace nad ołtarzem w Weihenstephan, już w 1489 roku prawdopodobnie otrzymał zamówienie na wykonanie bocznych ołtarzy dla nowo pobudowanego Kościoła Świętego Ducha w Pullach nad Izarą. Przypuszczalnie były one poświęcone dodatkowo wybranym patronom kościoła – św. Szczepanowi i Witowi. Do dziś zachowały się tylko dwa skrzydła, które przedstawiają symultaniczne sceny męczeństwa obu świętych i  obecnie są dostępne w tamtejszym Starym Kościele Świętego Ducha (Alte Heilig-Geist-Kirche) jako dwa pojedyncze obrazy. W tym samym czasie Polak realizował także polichromie na elewacjach i ścianach wewnętrznych zachodniej bramy Starego Miasta w Monachium o nazwie Neuhauser Tor[27]. W 1791 roku brama została przemianowana na Karlstor. Pod tą nazwą istnieje do dziś, jednak, po przebudowach w XIX w. i zniszczeniach wojennych, tylko w formie rekonstrukcji.

Jak podają źródła historyczne, w 1490 roku Polak wykonywał prace malarskie po zewnętrznej i wewnętrznej części Sendlinger Tor – bramy stanowiącej południowe przejście w murach miejskich Monachium, która w XIX wieku była kilkakrotnie przebudowywana, oraz po zewnętrznej stronie Angertor, czyli bramy, którą już w 1807 roku poddano rozbiórce. W tym czasie zajmował się jednak przede wszystkim wykonaniem nowego ołtarza głównego dla monachijskiego kościoła św. Piotra. Nie wiadomo, kto go zamówił i w jakich okolicznościach był wykonywany. Niepewna jest również data powstania zachowanych prawie w całości tablic ołtarzowych, która w zależności od autora jest podawana odmiennie, niemniej wszyscy plasują ją w przedziale czasowym od 1490 roku do 1502 roku. Wiadomo jedynie, że na jednej z zaginionych tablic, która w XIX wieku trafiła na rynek sztuki, widniał rok 1490. Steiner zakłada, że pomysł nowego ołtarza dla kościoła św. Piotra powstał na skutek mniej lub bardziej otwartej rywalizacji z kościołem Mariackim (Frauenkirche [od 1821 roku Katedra NMP - przyp. tłum.]), w którym od 1437 roku znajdował się ołtarz główny przedstawiający dramatyczne sceny męki Pańskiej autorstwa monachijskiego malarza Gabriela Anglera (ok. 1404-ok. 1483). Kiedy w 1478 roku książę Albrecht przejął od biskupa Fryzyngi patronat nad kościołem św. Piotra i w 1485 roku wyznaczył na proboszcza miejskiego swojego rzekomego przyrodniego brata i późniejszego kanclerza księstwa Górnej Bawarii, Johanna Neuhausera (†1516)[28], kościół św. Piotra z nowym ołtarzem miał przewyższać monachijską katedrę pod względem znaczenia[29].

Analiza podrysów na obrazach nastawy ołtarzowej, malowanych w pracowni Jana Polaka, wykazała, iż ołtarz został wykonany głównie przez jego pracowników – może na podstawie wcześniej sporządzonych przez mistrza tekturowych tablic, czyli w miarę precyzyjnych szkiców na sztywnym papierze. Do dziś zachowało się w sumie jedenaście tablic ołtarzowych, które po usunięciu i zdemontowaniu retabulum w celu umieszczenia w jego miejscu barokowego ołtarza poświęconego w 1643 roku były przechowywane w kościele do XIX wieku. Przedstawiają one poszczególne stacje męki Chrystusa oraz sceny z legendy o świętych Piotrze i Pawle. Są własnością Fundacji Katolickiego Kościoła Farnego Św. Piotra (Katholische Pfarrkirchenstiftung St. Peter) i przez pewien czas znajdowały się w zbiorach Bawarskiego Muzeum Narodowego[30].

 

[26] Maria del Mar Borobia na stronie museothyssen.org: https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/polack-jan/portrait-benedictine-abbot

[27] Chris Loos, Jan Polack – Leben und Werk, [w:] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), s. 12.

[28] Helmuth Stahleder, Neuhauser, Johann, [w:] Neue Deutsche Biographie 19 (1999), s. 127 i nast. Dostęp w Internecie: https://www.deutsche-biographie.de/sfz71422.html

[29] Steiner, Jan Polack – Werk, 2004 (patrz przypis nr 2), s. 19;  Wallner, 2005 (patrz Literatura przedmiotu), s. 18 i nast.

[30] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), katalog nr IV, s. 189-225.

Układ i obrazowy program ołtarza można zrekonstruować tylko w przybliżeniu. Był podobny do układu ołtarza w Weihenstephan, z tą różnicą, że na zewnętrznej stronie obu zamkniętych skrzydeł były umieszczone po trzy ułożone wertykalnie tablice, które prawdopodobnie przedstawiały sceny pasyjne: modlitwę na Górze Oliwnej, uwięzienie Chrystusa (zaginiona), Chrystusa przed Piłatem, biczowanie, ukrzyżowanie i złożenie Chrystusa do grobu. Po otwarciu skrzydeł (odsłona świąteczna) można było dostrzec dwanaście kwater. Do dziś ich układ pozostaje niewyjaśniony, budząc kontrowersje: mogły być ułożone w czterech rzędach w układzie wertykalnym lub horyzontalnym. Poszczególne kwatery przedstawiają między innymi Piotra kroczącego po wodzie, Piotra podczas uzdrawiania chorych i opętanych (zdj. nr 9 . ), Piotra w więzieniu i ukrzyżowanie Piotra, a także sceny z legendy o Pawle: nawrócenie świętego, jego kazanie w Antiochii oraz jego biczowanie i ścięcie.

Trójwymiarowe kompozycje architektoniczne stanowiące tła poszczególnych przedstawień, między innymi w scenie uzdrawiania, należy powiązać z osobą mistrza, który co najmniej przez pewien czas mieszkał w Monachium, ponieważ w 1490 roku płacił tam podatki i od czasu do czasu pracował dla Polaka – z rytownikiem i malarzem Hansem Mairem z Landshut. Ponadto także na podrysach innych obrazów pochodzących z pracowni Polaka odkryto bardzo równomierne szrafowanie, sprawiające wrażenie niemal mechanicznego, które wykazuje wyraźne podobieństwo do sztychów i obrazów Maira[31]. Po otwarciu skrzydeł wewnętrznych z okazji wielkich świąt (odsłona świąteczna) ukazywała się centralna część ołtarza – szafa z kompozycją rzeźbiarską. Spośród elementów kompozycji zachowała się jedynie figura tronującego św. Piotra, przypisywana rzeźbiarzowi Erazmowi Grasserowi (ok. 1450-1518). Grasser pracował dla tych samych zleceniodawców co Polak, a poza tym wraz z nim wykonywał prace dla kościoła św. Piotra i monachijskiego ratusza oraz dla kościołów w Pipping, Schliersee i Ilmmünster[32].

Obraz datowany na ok. 1490 roku, przedstawiający scenę odnalezienia krzyża przez św. Helenę znajduje się w kościele św. Marcina w Ambergu (zdj. nr 10 . ). W drugiej połowie XIX w. został zakupiony przez ówczesnego dziekana bazyliki i zainstalowany w jednym z jej bocznych ołtarzy. Widać na nim odzianą w misternie namalowany złoty brokatowy płaszcz Helenę (między 248 a 250 r.-330), matkę rzymskiego cesarza Konstantyna (między 270 a 288 r.-337), która  u podnóży świątyni Wenery w Jerozolimie nakazuje przeprowadzenie wykopalisk (co według legendy miało miejsce ok. 326 roku), podczas których odkryto części krzyża oraz grób Chrystusa.

Prawdopodobnie z tego samego czasu pochodzą dwa skrzydła ołtarzowe przedstawiające rzeź niewiniątek w Betlejem (zdj. nr 11 . , 12 .  ), znajdujące się obecnie w Muzeum Diecezjalnym we Fryzyndze. Niewykluczone, że były one częścią ołtarza w monachijskim kościele Mariackim poświęconym zamordowanym dzieciom, którym Kościół katolicki zadedykował 28 grudnia jako dzień ich pamięci. Na rewersach skrzydeł (przy zamkniętym ołtarzu), u góry po prawej, widać było króla Heroda w bogatej szacie (zdj. nr 12 . ), który według Nowego Testamentu (Mateusz 2, 16-18) kazał zabić „wszystkich chłopców [w Betlejemie] w wieku do dwóch lat“, aby przepowiadany [przez proroków - przyp. tłum.] „król żydowski“ nie mógł ocaleć. Obok, na przeciwległym skrzydle – dwie kobiety opłakujące śmierć swoich dzieci (zdj. nr 11 . ). Na dolnych kwaterach obydwu skrzydeł widniały typowe w malarstwie kościelnym owych czasów drastyczne sceny, które przedstawiają dokonujących mordu żołnierzy. Uderzające są wzajemne powiązania kompozycyjne między przedstawieniami wszystkich czterech kwater: zastosowane na przemian niebieskie i złote tła oraz barwy dopełniające, a także w ten sam sposób wykafelkowane podłogi w scenach dolnych kwater. Cztery kwatery na awersach skrzydeł (odsłona świąteczna) ukazywały na złotym tle dwóch doktorów Kościoła w barwnych ornatach, przedstawionych na przemian w kolorach czerwonym i zielonym. Atrybuty, z którymi są przedstawieni, pozwalają ich zidentyfikować: postać z kotwicą to Papież Klemens I, ta z biczem to święty biskup Ambroży. Swobodnie wykonane podrysy, bez wcześniejszego szkicu węglem drzewnym, oraz zamaszyste posunięcia pędzlem sugerują, że autorem tych scen był Jan Polak[33].

Dwie drastyczne sceny męki Chrystusowej – biczowania (zdj. nr 13 . ) i niesienia krzyża (zdj. nr 14 . ) – są obecnie przechowywane w zbiorach Muzeum Miasta Monachium (Münchner Stadtmuseum) i zostały zarówno przez Buchnera (1933) jak i Wenigera (2017) przypisane Janowi Polakowi lub jego warsztatowi. Tematyka scen oraz ich wymiary wskazują na powiązania z malowidłem użyczonym Muzeum Okręgowemu w Toruniu przez Muzeum Narodowe w Warszawie[34]. Tablica przedstawia Jezusa podczas modlitwy w Ogrójcu na Górze Oliwnej a w tle szturmujących żołnierzy wysłanych przez arcykapłana w celu pojmania Jezusa (zdj. nr 15 . ). Wcześniej tablica znajdowała się w posiadaniu Hugo Benaria (†1937), berlińskiego przedsiębiorcy, właściciela firmy tekstylnej i wybitnego kolekcjonera sztuki[35], po czym w 1927 roku została sprzedana na aukcji i trafiła do Śląskiego Muzeum Sztuk Pięknych (Schlesische Museum der Bildenden Künste) we Wrocławiu. Od 1942 roku była wraz  z cenniejszymi zbiorami wrocławskimi przechowywana w składnicy muzealnej w dolnośląskim Kamieńcu Ząbkowickim i w 1946 roku została przekazana do Warszawy.

 

[31] Sandner, Unterzeichnungstypen, 2004 (patrz przypis nr 22), s. 86, 92. Por.: Ulrich Christoffel, Mair von Landshut, [w:] Pantheon 22, 1938, s. 303-310 oraz Marianne Gammel, Studien zu Mair von Landshut, rozprawa doktorska, Technische Universität Berlin, Berlin 2011, s. 297-309 (Mair von Landshut in der Werkstatt von Jan Polack).

[32] Matthias Weniger, Polack, Grasser, Blutenburger Meister: Die Polack-Werkstatt im Kontext einer Hochkonjunktur Münchner Kunst, [w:] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), s. 27; Wallner, 2005 (patrz Literatura przedmiotu), s. 19.

[33] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), katalog nr V, s. 227-232.

[34] Nr inw. Śr.431 (186709); MTAd/1843/M/SN, datowany na lata 1510-1519. Por.: Bożena Steinborn i Antoni Ziemba, Malarstwo niemieckie do 1600 roku. Katalog zbiorów / Deutsche Malerei bis 1600. Bestandskatalog, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 2000, s. 244-247, kat. nr 56.

[35] Kolekcja Hugo Benaria  w Berlinie, Mittelalterliche Plastik / Gemälde …, aukcja: wtorek, dnia 5 kwietnia 1927 r. …, Rudolph Lepke’s Kunst-Auctions-Haus [Dom Aukcyjny Rudolpha Lepkego], katalog  nr 1976, Berlin 1927 r. Dostęp na stronie „Heidelberger historische Bestände – digital“ pod linkiem: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1927_04_05/0007, s. 30, [pod hasłem] Süddeutsche Schule um 1500 [Szkoła południowoniemiecka ok. 1500 r.], nr 124: Christus am Ölberg. Im Hintergrunde Judas, der den Soldaten den Weg zeigt [Chrystus na Górze Oliwnej. W tle Judasz wskazujący żołnierzom drogę], tabl. 48. Na tej samej aukcji wystawiono także dwie tablice o podobnych wymiarach i tytułach, co obrazy, które obecnie znajdują się w Muzeum Miasta Monachium (Münchner Stadtmuseum): s. 30, [pod hasłem] Süddeutsche Schule um 1520 [Szkoła południowoniemiecka ok. 1520 r.], nr 112: Geißelung Christi [Biczowanie Chrystusa], nr 113: Kreuztragung Christi [Niesienie krzyża przez Chrystusa]. Dostęp w Internecie: https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/lepke1927_04_05/0034/scroll

 

Jedynym miejscem, w którym dzieła Jana Polaka zachowały się w niezmienionej formie i w pierwotnym układzie, jest kaplica na Zamku Blutenburg, położonym w idyllicznej dzielnicy Obermenzing w zachodniej części Monachium. W 1467 roku na zamku osiadł książę Zygmunt [brat księcia Albrechta IV - przyp. tłum.], zamierzając spędzić w nim ostatnie lata życia. I to on właśnie on zlecił w 1488 roku budowę nowej kaplicy zamkowej Trójcy Świętej. Realizacja projektu została powierzona zespołowi budowniczych związanemu ze strzechą budowlaną monachijskiej katedry Mariackiej, prawdopodobnie według planów Jörga von Halspacha (†1488)[36]. Budowę kaplicy zakończono wraz ze wstawieniem okien, przypuszczalnie w 1497 roku. Odtąd zachowany do dziś obiekt oraz jego wystrój pozostawały bez większych zmian. Ołtarz główny oraz dwa boczne ołtarze (zdj. nr 16 . ) stanowiące wystrój i wyposażenie kaplicy zostały zamówione przez Zygmunta w najlepszej monachijskiej pracowni – w pracowni Jana Polaka, nie później niż w 1491 roku. Południowy ołtarz boczny, czyli po prawej stronie z punktu widzenia obserwatora (zdj. nr 19 . ), jest datowany właśnie na ten rok.

Wszystkie ołtarze przybliżają „misterium Przenajświętszej Trójcy w [formie] tajemnic Wcielenia, Zbawienia i Wieczności“ (Chris Loos)[37] zgodnie z dedykacją kaplicy. W środkowej części ołtarza głównego (zdj. nr 17 . ) znajduje się tablica z tradycyjnym przedstawieniem Tronu Łaski. Ta scena ukazuje siedzącego na tronie Boga Ojca w postaci starca, który trzyma ciało zmarłego Chrystusa, z gołębiem na ramieniu – czyli Ojca, Syna i Ducha Świętego. Niewykluczone, że powstała na wzór wielokrotnie powielanej w późnym średniowieczu kompozycji wykonanej ok. 1428 roku przez Mistrza z Flémalle, w technice en grisaille[38]. Boczne skrzydła ołtarza przedstawiają chrzest Chrystusa (po lewej) oraz koronację Maryi (po prawej). Na zamkniętych skrzydłach ołtarza widać po lewej bogato zdobiony herb książąt Bawarii i króla Burgundów, św. Zygmunta (†523 lub 524), którego zwłoki zostały przewiezione do Fryzyngi w XIV w., a po prawej – wcześniej wspomnianego fundatora kaplicy, księcia Zygmunta, który klęczy przed apostołem św. Bartłomiejem. Na predelli zostały przedstawione popiersia czterech ewangelistów.

Analiza podrysów pozwoliła przypisać Tron Łaski i chrzest Chrystusa oraz przedstawienia fundatora i patronów kaplicy umieszczone na zewnętrznej stronie skrzydeł (widoczne przy zamkniętym ołtarzu) mistrzowi Janowi Polakowi, podczas gdy ołtarze boczne powstały prawdopodobnie za sprawą dwóch czeladników. Północny (lewy) ołtarz boczny (zdj. nr 18 . ) zawiera malowidło przedstawiające Chrystusa jako władcę świata w orszaku świętych, natomiast na predelli widać Czternastu Świętych Wspomożycieli, a wśród nich stojącego w środku szczególnie wielbionego przez rodzinę książęcą świętego Wolfganga z Ratyzbony ze swoimi atrybutami – pastorałem i modelem kościoła. Z kolei południowy (prawy) ołtarz boczny (zdj. nr 19 . ) przedstawia scenę zwiastowania Maryi, a na predelli umieszczono obraz rodziny Maryi, czyli krewnych Jezusa. Predelle wszystkich trzech ołtarzy zostały w ostatnich latach przypisane Hansowi Mairowi z Landshut[39], który od czasu do czasu pracował we Fryzyndze.

W trakcie realizacji ołtarzy dla kaplicy na Zamku Blutenburg książę Albrecht złożył kolejne zamówienie u Polaka; tym razem dotyczyło ono wykonania nowego ołtarza głównego  dla monachijskiego kościoła franciszkanów św. Antoniego (zdj. nr 20-24 . ). Rok zakończenia prac (1492) widnieje na tablicy ołtarzowej przedstawiającej scenę biczowania Chrystusa, w której widać także postać klęczącego fundatora z herbem książąt Bawarii. Naprzeciwko niego klęczy żona księcia – Kunegunda Habsburżanka (1465-1520). Ten sam rok pojawia się w inskrypcji na kamiennej balustradzie balkonu w scenie Ecce-Homo (zdj. nr 22 . ). Jak stwierdza Weniger[40], franciszkanie utrzymywali ścisłe relacje z Wittelsbachami. Ich klasztor mieścił się w bliskim sąsiedztwie monachijskiej rezydencji, jednak w wyniku sekularyzacji przeprowadzonej w latach 1802-1803 wraz z kościołem został wyburzony, ustępując miejsca budowie Teatru Narodowego przy placu później zwanym Max-Joseph-Platz. Wcześniej, podczas barokowej przebudowy ołtarza, dwa obustronnie malowane skrzydła zostały w górnych narożach ścięte półkoliście oraz skrócone u dołu (zdj. nr 21-24 . ). Dzięki opisom ołtarza z XVIII w. – jednemu sporządzonemu ok. 1740 roku przez Ojca Franciszkanina Narzissa Vogla oraz drugiemu (z 1782 roku) autorstwa teologa i historyka Lorenza von Westenriedera (1748-1829) – możemy dziś dokonać jego „dość rzetelnej rekonstrukcji“ (Weniger)[41]. Ołtarz został zakupiony na licytacji zorganizowanej w trakcie rozbiórki kościoła przez sługę bibliotecznego, który w 1810 roku odsprzedał go Centralnej Dyrekcji Galerii Malarstwa [Centralgemäldegaleriedirektion] w Monachium. Od 1910 roku wszystkie tablice ołtarzowe znajdują się w Bawarskim Muzeum Narodowym, dokąd trafiły okrężną drogą przez Landshut i Burghausen. Kompozycja ołtarza, ustawionego obecnie w sali kościelnej muzeum, odwzorowuje układ ustalony przed 1906 rokiem z błędnie zamontowanymi skrzydłami bocznymi (zdj. nr 20 . ), czego nie można było zmienić z uwagi na fakt, że zostały one przycięte[42].

Ołtarz posiadał dwie pary skrzydeł, dlatego można było go otworzyć dwukrotnie. Wszystkie części ołtarza zawierały wyłącznie sceny pasyjne. Całkowicie zamknięte retabulum ukazywało scenę modlitwy na Górze Oliwnej oraz scenę pojmania Jezusa, z pocałunkiem Judasza; dziś obie sceny znajdują się na odwrocie skrzydeł zewnętrznych i są widoczne tylko wtedy, gdy ołtarz jest całkowicie otwarty (zdj. nr 20 . ). Po pierwszym otwarciu skrzydeł ukazywały się cztery sceny: na zewnątrz [czyli na rewersach pierwszej pary skrzydeł - przyp. tłum.] widać było scenę biczowania i malowidło przedstawiające niesienie krzyża z wizerunkiem małżeństwa fundatorów, a w środku dwie kwatery [będące awersami drugiej pary skrzydeł - przyp. tłum.] z przedstawieniem nakładania korony cierniowej na głowę Jezusa (zdj. nr 21 . ) i sceną Ecce-Homo (zdj. nr 22 . ). Fragmenty architektury przedstawione w tle przedstawień, które wyróżnia niezwykła fantazja i dokładna perspektywa, a także pełne dynamiki postaci strażników w scenie Ecce-Homo sprawiły, że współcześnie ich autorstwo jest przypisywane Hansowi Mairowi z Landshut[43]. Całkowite otwarcie skrzydeł ołtarza (odsłona świąteczna) eksponowało centralną część ołtarza, tym razem nie szafę, lecz monumentalny obraz przedstawiający scenę ukrzyżowania Chrystusa (zdj. nr 20 . ), podczas gdy na lewym skrzydle zewnętrznym widać było scenę przybijania do krzyża (zdj. nr 23 . ) a na prawym złożenie Chrystusa do grobu (zdj. nr 24 . ). Analiza podrysów wykonanych pod sceną ukrzyżowania pozwoliła na przypisanie pewnych fragmentów, a mianowicie przedstawienia postaci ukrzyżowanego Chrystusa i grupy rozpaczających kobiet, mistrzowi Janowi Polakowi. Prawdopodobnie jest on także autorem scen na obu skrzydłach, czyli przybijania do krzyża i złożenia do grobu.

 

[36] Por.: Unser Schlösserblog (Blog Bawarskiego Zarządu Zamków i Pałaców / Bayerische Schlösserverwaltung). Dostęp w Internecie: https://schloesserblog.bayern.de/geheimnisse/die-schlosskapelle-von-blutenburg

[37] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), katalog nr II, s. 149-163.

[38] Mistrz z Flémalle, Tron Łaski, ok. 1428-1430, technika mieszana na desce dębowej, 148,7 x 61 cm, w zbiorach Städelmuseum we Frankfurcie nad Menem, dostępny w cyfrowych zbiorach muzeum na stronie: https://sammlung.staedelmuseum.de/de/werk/gnadenstuhl

[39] Gammel, 2011 (patrz przypis nr 31), s. 306 i nast.

[40] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), katalog nr III, s. 165-188.

[41] Narziß Vogl, Monumentorum ecclesiae fratrum minorum Monachii …, ok. 1750 r., Staatsbibliothek München, [sygnatura] clm. 1755, replika w: Rosthal, 2001 (patrz Literatura przedmiotu), s. 190; Lorenz von Westenrieder, Beschreibung der Haupt- und Residenzstadt München, München 1783, s. 183. Por.: Wallner 2005 (patrz Literatura przedmiotu), s. 9.

[42] Por. także: Wallner, 2005 (patrz Literatura przedmiotu), s. 12.

[43] Gammel, 2011 (patrz przypis nr 31), s. 304.

Janowi Polakowi lub jego warsztatowi przypisuje się także autorstwo wielu dzieł pojedynczych, fragmentów prac innych twórców oraz małych ołtarzy, głównie na podstawie stylistycznych zbieżności w sposobie przedstawiania postaci i szat czy realistycznego odwzorowywania ludzkiej fizjonomii w zestawieniu z wszystkimi zidentyfikowanymi do tej pory pracami. Charakterystyczne jest na przykład to, że twarze świętych Landfrieda, Waldrama i Elilanda w części predelli jednego z ołtarzy wydają się być wzorowane na rzeczywistych osobach (zdj. nr 25 . ). Ta ze wszystkich stron przycięta tablica z klasztoru opactwa benedyktynów w Benediktbeuern trafiła do Centralnej Dyrekcji Galerii Malarstwa jako „mienie sekularyzacyjne“ w 1804 roku i stamtąd do instytucji będącej jej następcą, czyli do Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa[44]. Jak wieść głosi, Landfried, Waldram i Eliland byli bratankami albo siostrzeńcami [niemieckie słowo „Neffe“ oznacza i jedno i drugie - przyp. tłum.] frankońskiego majordoma Karla Martella (688-691-741) oraz założycielami klasztoru Benediktbeuern, którzy w 740 roku mieli „na pustkowiu nad jeziorem Kochelsee […] poświęcić dom i kościół świętemu Benedyktowi“[45]. W rzeczywistości Karl Martell umieścił Landfrieda, który wywodził się ze starego bawarskiego rodu szlacheckiego, w klasztorze założonym w latach 725-728, prawdopodobnie jako wasala. W 739 lub 740 roku arcybiskup Bonifacy (ok. 673-754) mianował go opatem benedyktynów. Rok 1494 widniejący na dolnym gzymsie, między pierwszą i drugą postacią (od lewej), to rok powstania tablicy.

Skrzydłowy ołtarz ukończony w 1495 roku, znajdujący się w kościele parafialnym i dawnym kościele kolegiackim p.w. św. Arsacjusza w Ilmmünster, miejscowości położonej w górnobawarskim powiecie Pfaffenhofen, jest dziełem współpracy pracowni Jana Polaka z rzeźbiarzem Erasmusem Grasserem. W 1492 roku książę Albrecht IV przeniósł godność istniejącej od 1060 roku  kolegiaty w Ilmmünster na kościół Mariacki w Monachium, którego budowę zakończono cztery lata wcześniej. W 1495 kazał również przewieźć doczesne szczątki świętego Arsacjusza do miasta. Tym sposobem kościół w Ilmmünster stracił na znaczeniu jako miejsce pielgrzymek, którym był od IX w., ostatecznie stając się kościołem parafialnym. Albrecht, chcąc zapewne ułagodzić oburzonych parafian i zrekompensować ich stratę, ufundował nowy ołtarz główny do ich kościoła. Weniger (2017) zwrócił jednak uwagę, że retabulum nie mogło powstać przed 1510 rokiem, ponieważ podczas jego realizacji został wykorzystany jeden z miedziorytów Albrechta Dürera (1471-1528). Całkowicie otwarty ołtarz (zdj. nr 26 . ), odnowiony w stylu neoromańskim w 1880 roku, ukazuje cztery płaskorzeźby przypisywane Grasserowi i przedstawiające sceny z legendy św. Arsacjusza, którego kości przewieziono do nowo założonego klasztoru około 766 roku z Rzymu. Na bocznych krawędziach nastawy są zamocowane podwójne skrzydła, zawierające po sześć, a więc w sumie dwanaście, malowanych tablic, które są przypisywane pracowni Polaka. Korespondują one z przedstawieniami na płaskorzeźbach ukazującymi (po lewej stronie) Święcenie biskupa i Śmierć św. Arsacjusza oraz (po prawej stronie) Ścięcie jednego z Trzech Króli (zgodnie z legendą biskup Mediolanu św. Arsacjusz sprowadził ich relikwie do swego rodzinnego miasta z Konstantynopola) i Przewiezienie zwłok Arsacjusza (jeszcze w otwartej trumnie) do Ilmmünster. Po otwarciu pierwszej pary skrzydeł (zewnętrznych) ukazuje się osiem scen z męki Pańskiej.

Przykładem świadectwa prywatnej pobożności jest mały ołtarz domowy monachijskiego mieszczanina Konrada Zaunhacka (zdj. nr 27-28 . ), który po 1494 roku, powróciwszy z podróży do Ziemi Świętej, zlecił jego wykonanie pracowni Polaka. Zaunhack, zatrzymując się na Krecie, zamówił w pracowni Andreasa Ritzosa (1421-1492) w Candii, obecnym Heraklionie, kopię ikony Maryi z Dzieciątkiem, którą  według legendy namalował Łukasz Ewangelista, po czym zabrał ją ze sobą, udając się do Jerozolimy. Tam pielgrzymował z nią w święte miejsca, takie jak Grób Święty czy Góra Kalwarii, gdzie znajduje się otwór w ziemi, w którym miał być osadzony krzyż Jezusa. Po powrocie Zaunhacka do Monachium, pracownia Polaka umieściła ikonę w małym skrzydłowym ołtarzu domowym, na którego zamkniętych skrzydłach widać święte Barbarę i Katarzynę, a po ich otwarciu – świętych Andrzeja i Bartłomieja przedstawionych nad szczegółowym opisem historii powstania wizerunku Maryi.  Na ramie ikony umieszczone są relikwie z Ziemi Świętej, a wśród nich szczątki Krzyża Świętego, grobu Matki Boskiej, pręgierza i Złotej Bramy. W tekście na lewym skrzydle podany jest rok 1499 – data ukończenia ołtarza[46].

Świadectwem kultu maryjnego i rodzinnych tradycji jest namalowany na desce obraz Maryi Płaszcza Opieki, znajdujący się w kaplicy za prezbiterium monachijskiej Katedry NMP (zdj. nr 29 . ). Na złotym tle ukoronowana Matka Boska w sukni z kłosami rozpościera swój płaszcz nad ludźmi różnych stanów, którzy szukają u niej schronienia. Obraz nawiązuje do dawnej praktyki prawnej, według której wysoko postawione osobistości mogły potrzebującym opieki i wyzutym z praw zapewniać schronienie i pomoc, czyli tzw. „płaszcz opieki“, która w malarstwie stała się motywem przedstawień alegorycznych. Od XIII w. temat Maryi Płaszcza Opieki był bardzo rozpowszechniony w sztuce. Na dole z lewej klęczy fundator tablicy, kanonik i dziekan Sigismund Sänftl (ok. 1450-1519), którego rodzina ufundowała kaplicę mającą służyć jako miejsce jej pochówku. Po przeciwnej stronie, w prawym rogu, widać przypuszczalnie brata i szwagierkę fundatora, Ludwika Sänftla i jego małżonkę Ursulę Schweindl, z czwórką dzieci i dziewięciorgiem wnucząt bądź innymi, zmarłymi potomkami. W łacińskich napisach można odnaleźć słowa modlitwy do Najświętszej Maryi Panny. Wynik analizy podrysów nie pozwala jednoznacznie określić, którzy pracownicy należący przypuszczalnie do ścisłego bądź szerokiego kręgu pracowni Polaka brali udział w realizacji obrazu, nawet jeśli jest on wraz z innymi dziełami w monachijskiej katedrze, takimi jak sceny pasyjne ołtarza św. Andrzeja, nadal przypisywany Janowi Polakowi[47].

 

[44] https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/A0GOlPD4dp

[45] Bavaria Sancta. Leben der Heiligen und Seligen des Bayerlandes …, dr Magnus Jocham (oprac.), München 1861, tom 1, s. 197 i nast.

[46] W 2007 roku ołtarz został zakupiony ze środków finansowych fundacji Renate König-Stiftung dla Kolumba - Muzeum Sztuki Archidiecezji Kolońskiej (Kolumba – Kunstmuseum des Erzbistums Köln); opis ołtarza a stronie internetowej fundacji https://www.renatekoenig-stiftung.de/projekte/hausaltaerchen-zaunhack/

[47] Steiner/Grimm, 2004 (patrz Literatura przedmiotu), katalog nr XI, s. 253-256. Weniger, 2017 (patrz Literatura przedmiotu), s. 230.

Skrzydło ołtarza przedstawiające stygmatyzację św. Franciszka (zdj. nr 30 . ) znajduje się w Muzeum Historycznym (Historisches Museum) w Ratyzbonie i pochodzi z depozytu  Bawarskich Państwowych Zbiorów Malarstwa. Na odwrocie skrzydła widać piszącego Jana Ewangelistę na Patmos, któremu objawia się królowa niebios Maryja, a w dolnej kwaterze scenę przedstawiającą ukrzyżowanie św. Piotra (zdj. nr 31 . ). W zbiorach w Ratyzbonie przechowywane jest również retabulum ze sceną śmierci Maryi z 1510 roku. W 1988 roku historyk sztuki z Princeton University, James Marrow, przypisał Janowi Polakowi i jego warsztatowi cztery skrzydła ołtarzowe znajdujące się w zbiorach Los Angeles County Museum of Art[48]. Przedstawiają one Adama i Ewę w raju (zdj. nr 32 . ), praojca Abrahama zapraszającego na poczęstunek Boga ukazanego pod postacią trzech aniołów (zdj. nr 33 . ), chrzest Jezusa (zdj. nr 34 . ) oraz Chrystusa Nauczyciela (zdj. nr 35 . ). Obraz przedstawiający zwiastowanie Maryi Pannie, który według Buchnera (1933) znajdował się w kolekcji prywatnej w Hamburgu, w 2008 roku trafił na aukcję (zdj. nr 36 . ), przekazany tam przez potomków hamburskiego fabrykanta tytoniu Augusta Neuerburga (1884-1944)[49]. Wizerunek pewnego młodego mężczyzny, zakupiony w 1927 roku, znajduje się dziś w Miejskiej Galerii Sztuki w Domu Lehnbacha (Städtische Galerie im Lenbachhaus) w Monachium (zdj. nr 37 . ); portret został uwzględniony w katalogu Buchnera jako dzieło Jana Polaka z 1477 roku, z kolei Stange (1960) datuje go na lata 1490-1495. Mimo że brak na to dowodów, obraz jest uznawany za autoportret malarza[50], prawdopodobnie dlatego, że w czasie jego powstania nie byłoby innego powodu do przedstawiania raczej nisko sytuowanej osoby, na co wskazuje ubiór i aparycja młodzieńca, w rozbudowanym kontekście ikonograficznym.

Tymczasem im dłużej i intensywniej naukowcy badają twórczość Jana Polaka, tym bardziej rozmywają się powiązania – na co zwraca uwagę Steiner – pomiędzy osobą malarza a jego indywidualnymi osiągnięciami artystycznymi[51]. Podczas gdy w badaniach jego dzieł prowadzonych na początku ubiegłego stulecia ślady różnych pracowników można było odkryć gołym okiem, tak nowoczesne środki techniczne pozwoliły wydobyć na światło dzienne zróżnicowane procesy twórcze oraz wkład innych artystów, zatrudnionych w pracowni. Ten fakt nie jest jednak stratą, lecz raczej zyskiem dla historii sztuki, ponieważ dowodzi, że nasze tradycyjne postrzeganie artysty jako boskiego geniusza jest niczym więcej niż romantycznym wyobrażeniem o nim.

Mistrz późnego gotyku był kierownikiem pracowni, sprawnym organizatorem i przedsiębiorcą, który nie tylko musiał wydawać polecenia swoim pomocnikom, malarzom i stolarzom, ale także potrafił umiejętnie negocjować ze swoimi kościelnymi i książęcymi zleceniodawcami. Jednocześnie był także wyśmienicie wykształconym malarzem, którego umiejętności artystyczne musiały stanowić przykład dla członków jego pracowni, a styl miał w opinii publicznej uchodzić za wyrafinowany, nowoczesny i wytyczający oryginalny kierunek w sztuce malarskiej. Poza tym wymagana była kreatywność i wiedza; prace z pracowni Jana Polaka, to nie tylko opowieści pełne dramatyzmu, lecz także dzieła, których treści w pełni odpowiadają teologicznym wymaganiom jego epoki. Wprawdzie jego pochodzenie i jego osobowość prawdopodobnie już na zawsze pozostaną niejasne, to jednak zachowane dokumenty i źródła historyczne, a zwłaszcza sprawowana przez niego funkcja przewodniczącego cechu malarzy św. Łukasza, ukazują nam mistrza Jana Polaka jako wybitnego mieszkańca Monachium – prosperującego ośrodka handlowego, siedziby bogatych mieszczan i stolicy kraju za panowania wpływowego książęcego rodu.
 

Axel Feuß, kwiecień 2021 r.

 

[48] Paul Pieper, Vier Flügel des Jan Polack oder seiner Werkstatt in Los Angeles, [w:] Bruckmanns Pantheon. Internationale Jahreszeitschrift für Kunst, tom 46, 1988, s. 44-49. Por. także: Weniger, 2017 (patrz Literatura przedmiotu), s. 230. Cyfrowy katalog Los Angeles County Museum of Art w wersji: https://collections.lacma.org/node/2262575

[49] Aukcja Sotheby’s w Londynie, 10.07.2008 r., katalog aukcyjny w Internecie: https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2008/old-master-paintings-day-sale-l08034/lot.102.html

[50] Por.: Lenbachhaus, München, zbiory online: https://www.lenbachhaus.de/entdecken/sammlung-online/detail/bildnis-eines-jungen-mannes-selbstbildnis-30001702

[51] Steiner, Jan Polack – Werk 2004 (patrz przypis nr 2), s. 25 i nast.

Literatura przedmiotu:

Matthias Weniger, Polack, Jan, [w:] „De Gruyter Allgemeines Künstlerlexikon“, Tom 96, Berlin/Boston 2017, s. 229 i nast.

Jakub Adamski, O znaczeniu dzieł Jana Polacka dla motywów architektonicznych w dekoracji Pontyfikału Erazma Ciołka (Ms. Czart. 1212 IV), [w:] „Rozprawy Muzeum Narodowego w Krakowie“, seria nowa, Tom VIII, Kraków 2015, s. 263-279.

Stephanie Wallner, Studien zur Maltechnik des Jan Polack und seiner Werkstatt am Beispiel der Altartafeln der Franziskanerklosterkirche und der Peterskirche in München, 2005, praca dyplomowa, Technische Universität München. Dostęp w Internecie: https://www.ar.tum.de/fileadmin/w00bfl/rkk/media_rkk/downloads/Diplom-_und_BA-Arbeiten/Wallner_Diplomarbeit_Endfassung.pdf

Peter B. Steiner, Claus Grimm (red.), Jan Polack. Von der Zeichnung zum Bild. Malerei und Maltechnik in München um 1500, Ausstellungs-Katalog Diözesanmuseum Freising und Bayerisches Nationalmuseum München, Haus der Bayerischen Geschichte, Augsburg 2004

Sabine Rosthal, Jan Polack. Studien zu Werk und Wirkung, 1998, rozprawa doktorska, Freie Universität Berlin, Mikrofiche Berlin 2001.

Claus Grimm, Der handwerkliche Hintergrund der Blutenburger Altäre, [w:] Blutenburg, pod red. Johannesa Erichsena ([seria:] Veröffentlichungen zur bayerischen Geschichte und Kultur, 1) München 1983, s. 183-201.

Alfred Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Tom 10: Salzburg, Bayern und Tirol in der Zeit von 1400 bis 1500, München i inne, 1960 (Reprint: Nendeln, 1969), s. 81-95.

Ernst Buchner, Polack, Jan, [w:] Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker, herausgegeben von Hans Vollmer, tom 27, Leipzig 1933, s. 200-202.

 

Źródła online:

Andrea Langer, Polack, Jan, [w:] Neue Deutsche Biographie 20 (2001), s. 593 i nast. Wersja cyfrowa dostępna w Internecie pod adresem: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118831860.html#ndbcontent

(Dostęp do wszystkich podanych źródeł online: kwiecień 2021 r.)