Andrzej Nowacki: rozpoznawanie kwadratu

Wejście

Biały kwadrat zdaje się unosić nad czarną, również kwadratową powierzchnią obrazu. Powyżej, jakby zatrzymane w ruchu, trzy linie w czerni – w niezupełnie równoległym, ukośnym przebiegu wspinają się od środka krawędzi po lewej do dołu po prawej. Trzy reliefowe linie o cielesności drewnianych listewek. Sprawiają wrażenie, jakby tęskniły do spotkania, które nigdy się nie wydarzy – bo poza kwadratem nic nie istnieje. Budzą niepokój, a zarazem wyrażają harmonię, milczą czernią w białym otoczeniu.

Rok 1987, Berlin Zachodni, jedna z pierwszych wystaw Andrzeja Nowackiego. Choć z biegiem czasu jego sztuka zasadniczo się zmieniła, można prześledzić drogę od owych początków do prac dzisiejszych. Nie jest to rozwój linearny, jego poszczególne fazy przecinają się i nakładają, zanikają i nawracają, w pewnym sensie inspirują się nawzajem. Rozpoznawalne są jednak wyraźne, niezmienne elementy: emocjonalna ekspresja skontrapunktowana przez surowy, abstrakcyjny język geometrii, a także faworyzowana forma – relief, trójwymiarowy, przestrzenny obraz. W kwadracie.

 

Tropy życiorysu 1

Miejsce urodzenia jest na pozór nieistotne: prowincjonalne miasteczko na południu Polski. Trudno byłoby dokładnie określić, na ile wytyczyło ono dalsze tropy życiorysu. Okolice przynależały niegdyś do legendarnej, przepadłej w pomrokach dziejów Galicji, skrawka ziemi c.k. monarchii austrowęgierskiej z jej szczególną, wielokulturową historią. W regionie do dzisiaj wyczuwa się obecność zamierzchłego mitu. Jednak w każdej prowincji tkwi też siła odśrodkowa, zdolna wyrzucić w daleki świat.

Ważna była bliskość Krakowa, ośrodka kultury i sztuk, miejsca, któte pogłębiało otwarcie i artystyczną wrażliwość. Tutaj przyszły artysta obcował najczęściej z kręgiem studentów akademii i artystów. Lata 70. ubiegłego wieku przyniosły podróże do Szwecji, Niemiec i Austrii, związane z kontynuacją studiów.

Docieranie do artystycznej aktywności przebiegało w stopniowo i niewątpliwie związane było z napotkanymi ludźmi, jak choćby zapoznany dzisiaj artysta Marian Kruczek (il. 01), o ekscentrycznej, przyciągającej osobowości czy wreszcie geometryk Henryk Stażewski (il. 02). Pod koniec lat 70. Nowacki znalazł się w Niemczech Zachodnich, by w końcu zamieszkać na stałe w Berlinie Zachodnim. Zanim nadszedł moment inicjacji artystycznej, pracował jako ekspert i doradca w sprawach sztuki. W połowie lat 80. zaczął malować, wkrótce powstały pierwsze reliefy, zaś w 1987 roku zadebiutował wystawą.

Przestrzeń 1: Geometria:  w tańcu i kontemplacji

Początkowo artysta tworzył pod wrażeniem obrazów mistrza polskiej sztuki geometrycznej Henryka Stażewskiego. Moment spotkania zachował do dzisiaj w pamięci: „Fascynacja, jakiej wtedy doświadczyłem, jest niemal niewyrażalna. Najważniejsza była dla mnie atmosfera harmonii, spokoju i ładu, nie tyle w tym człowieku, co przede wszystkim w jego obrazach. Wyczuwało się główny motyw twórczości Stażewskiego: porządkowanie chaosu. A dla mnie, poszukującego podówczas wewnętrznego porządku w swoim życiu, te geometryczne obrazy miały znaczenie szczególne, były czymś w rodzaju refugium. Ponadto ta uporządkowana płaszczyzna w przedziwny sposób koncentrowała energię. Tu tkwiło sedno inspiracji do moich własnych działań twórczych.”[1] 

Zaczęło się od kwadratu. Ta doskonała forma geometryczna ucieleśnia harmonię i równowagę, a zarazem oferuje ograniczoną, na pozór więc bezpieczną płaszczyznę różnych malarskich poczynań. Sztywne granice kwadratu nie zamykają, raczej są pokusą, by je przełamywać, wychodzić poza obramowaną przestrzeń, nie burząc przy tym harmonijnego ładu. Taki jest kierunek eksperymentów pierwszego okresu twórczości Andrzeja Nowackiego. Najprostsze, wycinane ze sklejki figury geometryczne stosunkowo swobodnie wypełniają płaszczyznę obrazu. Jest to różnorodna wielość większych i mniejszych kwadratów i kół, niekiedy przepołowionych lub połamanych, a także linii, które przecinają obraz lub usamodzielniają się w postaci pustych ram. Wzajemne relacje tych pozornie ruchomych figur określają wewnętrzną dynamikę obrazu, wzmocnioną dodatkowo coraz swobodniejszym stosowaniem koloru. Artysta używa farb akrylowych, które sam miesza, tworząc jedyną w swoim rodzaju paletę. W świecie jego pierwszych kwadratów współgrają formy i barwy, zaś oba elementy są w pełni równouprawnione i niekiedy nawet zamieniają się rolami: barwa staje się formą, forma zaś barwą. (il. 03, 04, 05, 06).

W 1992 roku historyk sztuki i kurator Hubertus Gaßner pisał w katalogu do pierwszej krakowskiej wystawy: „Współdziałanie spętania i swobody, labilności i stabilności, równowagi i rozchwiania nadaje [...] reliefom Andrzeja Nowackiego zasadniczy ton kontemplacyjnego napięcia. Pulsujące we wnętrzu serce, choć ujęte listwami w kąty proste, nie jest jednak spętane. Rytm jego uderzeń sprawia, że kwadraty zaczynają tańczyć. A rzecz w tym, by w geometryczność tchnąć duszę, by rozjaśnić na powrót mroczną psyche. Chcąc uładzić jej chaos, artysta wprowadza w surową dyscyplinę geometrii kwadratów chaos uzdrawiający. To zarazem terapeutyczny akt tworzenia. Miejscem do tańca jest najbardziej wyważona ze wszystkich form – kwadrat. Dalej, w procesie twórczym płaszczyzna kwadratu, zrazu bezwładna i przeczekująca w sobie, wprawiona zostaje w ruch. Ale to nie formy tańczą w tych ramach, to ramy zaczynają się poruszać, rozwijają się jak wachlarz i zwielokrotniają niczym powidoki ruchu na siatkówce oka.“[2] 

Wariacje gry form i barw zdają się rozwijać w nieskończoność. Ich działanie jest pełne emocji, ekspresyjne i odnosi się wrażenie, że każdy relief uosabia swoją własną, jedyną opowieść. Niemal wszystkie prace z tego okresu opatrzone są poetyckim tytułem, jakby artysta jeszcze dobitniej chciał zdystansować się od chłodnych zasad języka geometrii, przekroczyć go i wydobyć liryczny ładunek obrazu na światło percepcji.

 

[1] Andrzej Nowacki im Gespräch mit der Autorin, Berlin, Juli 2018.
[2] Hubertus Gaßner, Tańcząc na szczudłach, w: Kat. wystawy, Andrzej Nowacki, Kraków 1992.

Prestrzeń 2: Liryka barw

W drugiej połowie lat 90. powoli zarysowują się istotne zmiany we wnętrzu reliefów. Redukuje się różnorodna wielość figur tańczących na kwadratowej płaszczyźnie, rytm pulsu wycisza się i uspokaja, nierzadko przygaszone barwy zyskują jedwabistą miękkość. Z czasem diagonalne ukierunkowanie ustępuje porządkowi pioniu, jak gdyby reliefy prostowały się wewnętrznie. Malarskie działania stopniowo skupiają się wokół pionowej osi symetrii – i jest to ważny, nowy element struktury obrazu. Wiązki równoległych wertykalnych, rzadziej horyzontalnych, linii przeciągają po powierzchni reliefu, zaś z figur geometrycznych pozostaje pomniejszony, niekiedy wręcz zminiaturyzowany kwadrat (rzadziej koło), jak gdyby skurczył się do wymiarów subtelnego punktu czy barwnej plamki (il. 07, 08, 09, 10, 11). Stopniowo znikają też poetyckie tytuły, a rodzajem sygnatury staje się data ukończenia pracy. Obrazy są niczym kartki dziennika: utrwalają chwilową sytuację emocjonalną i stopień zagęszczenia energii, twierdzi artysta. Postępuje tak konsekwentnie do dzisiaj.

W katalogu do wystawy z 2002 roku czytamy: „Nowacki zawierza intuicji. Ma poczucie swobody, które – paradoksalnie – towarzyszy prawie rygorystycznej redukcji form i barw. Wtedy też ulega zmianie rola listewek nakładanych na powierzchnię obrazu. Nie rozgraniczają już one pól barwnych, ale – usytuowane na monochromatycznej płaszczyźnie tła, uniezależnione – zaczynają spełniać rolę najważniejszego elementu kompozycyjnego obrazu.“[3] Zaś rok później, w kolejnym katalogu odnaleźć można takie rozpoznanie: „Przy całym ograniczeniu repertuaru form do dwóch elementów podstawowych – kwadratu i pionowej linii prostej – połączenie obu tworzonych przez nie sprzecznych form symetrii wywołuje w obrazie immanentne napięcie i dynamikę. Odbiorca odkrywa je dzięki odczuciu symetrii własnego ciała i postrzeganiu cielesnego ruchu. Zwłaszcza reliefy powstałe w roku 2001, w których pojawia się wyraźna optycznie czy wręcz dominująca oś środkowa, podporządkowane są dwustronnej symetrii ludzkiego ciała. Poprzez wpisanie owej osi symetrii w kwadrat, w abstrakcyjnym wymiarze powstaje to samo wrażenie, jakie wywołuje słynny szkic proporcji ludzkiego ciała autorstwa Leonarda da Vinci, który wpisał je w koło ześrodkowane symetrycznie z kwadratem.“[4] 

 

[3] Bożena Kowalska, Andrzeja Nowackiego geometria sterowana emocją, w: Katalog wystawy, Andrzej Nowacki, Po drugiej stronie kwadratu, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2002.
[4] Hubertus Gaßner, Rytm i rezonans, w: Katalog wystawy, Andrzej Nowacki, We wnętrzu kwadratu. Melodyka geometrycznego świata, Muzeum Rochowa, Reckahn 2003, S. 11.

Przestrzeń 3. Obrazy pasmowe

Z wolna linie wertykalne narastają i zajmują coraz więcej miejsca, aż wreszcie powierzchnia obrazu, oczyszczona z niegdysiejszej dynamiki form i barw, w całości opanowana zostaje przez pionowe proste. Ucieleśnione przez wyższe i niższe listewki i ich interwały, tworzą intensywną strukturę barwną, otoczoną świetlistą aurą. Ograniczone w liczbie kolory powtarzają się w określonych, ustalonych przez artystę rytmach. Płaszczyzna reliefu, wolna od wszelkich ograniczeń – bez ram, a nawet bez tła – sama staje się obrazem. Porządkującej osi symetrii też tu nie ma, choć jest to nieobecność chwilowa (il. 12, 13, 13a, 14, 15, 16, 17, 18, 19).

Obrazy te mogą przywodzić na myśl pewien etap twórczości brytyjskiej malarki Bridget Riley; artysta nie neguje również i tego źródła inspiracji. Pierwsze dziesięciolecie lat 2000. wyraźnie odzwierciedla jednak jego własną drogę i własny rozwój. Przywołajmy raz jeszcze Hubertusa Gaßnera: „Powstające teraz obrazy liniowe uwolniły się całkowicie od zasad kompozycyjnych abstrakcji geometrycznej, której polskimi reprezentantami byli choćby Strzemiński czy Stażewski. Sięgają natomiast do bogatej tradycji pasmowych obrazów i reliefów, w której od lat 50. tworzyli między innymi Raphael Soto, François Morellet czy Bridget Riley, Agnes Martin, Frank Stella czy Jean Scully. Podobnie jak w pasmowych obrazach tych artystów, w najnowszych reliefach Nowackiego słabnie znaczenie kompozycji, zredukowanej do najprostszych elementów i form, punkt ciężkości natomiast przenosi się na jakości kolorystyczne. Barwa jako nośnik odczuć i emocji zdobywa przewagę nad kompleksowymi i dominującymi kompozycjami kwadratów i linii.“[5] 

Barwy na kwadratach Nowackiego są samowolne, kapryśne, czasem pełne przekory. Jak powiedział kiedyś wielki mistrz kompozycji barwnych Josef Albers, „barwa ma, tak jak człowiek, dwa sposoby zachowań: najpierw samorealizacja, potem relacje z innymi“. Gdy barwy współgrają, ich istnienie realizuje się przez kontrast lub harmonię, spór lub zgodę. Rezygnują z suwerenności, wplatają się w barwną, pasiastą fakturę. Sam artysta powiada: „Podstawową wartością w mojej pracy twórczej jest kolor. Uzupełnia on czy wręcz zastępuje światło. W dialogu z odbiorcą tworzy słowa języka nieświadomego, jest źródłem energii”.

Istotną cechą tych reliefów jest ich jakość zmysłowa, dotykalna i przestrzenna. Najpierw pusta płaszczyzna kwadratowej płyty pilśniowej pokryta zostaje cienkimi drewnianymi listewkami, które tworzą rodzaj rusztowania. Surowe drewno jest jasne, ciepłe, nasycone jeszcze zapachem i pamięcią żywego drzewa. Proces twórczy zaczyna się więc od rozpoznawania materii, którą trzeba na tyle oswoić, by stała się wrażliwym nośnikiem sztuki. Niekiedy w polu równoległych pasm pojawia się nowy rodzaj dynamiki. Listwy układają się w łuki lub łamią w rytmicznym zygzaku, a na różnych piętrach konstrukcji tworzą ukryte zarysy geometrycznych figur. Rusztowanie kształtuje już od początku dialog barw, współtworząc pogłębioną imaginacyjną przestrzeń.

Z tej kompleksowej konstrukcji wyłania się przeczucie formy, niczym szyfr liniowych listewek. Jeszcze głucho – bo bez barw – postukują rytmy, majaczą niejasne zarysy figur lub przebiegów poziomych gubiących się w wertykalnym porządku. Dopiero kolor rozpozna funkcje skosów, diagonalnych linii, wyższych i niższych listewek i wszystkie ich – określone lub ledwie przeczute – zadania w obrębie całości obrazu. Porządek pionu dominuje i nie wiadomo, czy jest znakiem ciążenia ku ziemi, czy też odwrotnie – obietnicą przezwyciężenia grawitacji. A może jednym i drugim.

Nieprzypadkowo więc ów pierwszy etap rodzenia się reliefu ma tak zasadnicze znaczenie, nawet jeśli działania z nim związane kojarzą się raczej z rękodziełem niż sztuką. Ale właśnie ziemski, zmysłowy efekt tych przygotowań pozostaje niezbywalnym elementem przyszłego obrazu. Momentu rękodzieła nie sposób wykluczyć z całości procesu twórczego, konstytuuje on już na samym początku unikalny charakter reliefowych obrazów Nowackiego i odróżnia je zasadniczo od dzieł innych twórców tego gatunku.

 

[5] Ibidem, S. 12.

Przestrzeń 4: Pulsujące pola energii

Na powrót pojawia się symetria: jest to obecna zawsze – fizycznie bądź w domyśle – pionowa oś środkowa bądź porządkujące centrum. Pionowe rytmy, chociaż dominują i tworzą rusztowanie całej struktury, nie zniewalają, są tylko zasadą porządkującą. O ile wcześniej wszystkie linie i interwały na całych swych długościach były monochromatyczne, o tyle teraz są kolorystycznie podzielone lub cieniowane. W ten sposób powstaje wrażenie migotliwości, zaś obrazy objawiają się nie pod postacią geometrycznych kompozycji, lecz lśniących i pulsujących pól energii. Symetryczny porządek i powtarzalność rytmów wywołują fenomenalne wrażenie, jakby cała kompozycja była ledwie wycinkiem nieskończenie wielkiej całości rozciągającej się za krawędziami obrazu. W wielości warstw kryje się trzeci wymiar, przestrzenny, na którego obrzeżach zdaje się prześwitywać metafizyczna głębia. Nie ma potrzeby przezwyciężania grawitacji iluzorycznych form, nieważko wiszą w zakrzywionej przestrzeni. Bezwiednie zanurzamy się w transcendencji (il. 20, 21, 22, 23).

Szczególne skoncentrowane działanie mają reliefy o radykalnie ograniczonej kolorystyce, w których współgrają tylko wariacje czerni i bieli (il. 24, 25, 26, 27, 28). I tak płaszczyznę kompozycji 24.08.15 (il. 24) tworzą symetrycznie podzielone kwadraty, które nakładają się na siebie w wyrafinowanym porządku i zdają wolno obracać wokół swych pionowych osi. Na powierzchni percepcji pojawiają się pulsujące plamy, kręgi czy nawet kule o najwyższym stanie skupienia energii. W miejscu interferencji energetycznych drgań wyłania się na chwilę wibrujące centrum wszechświata, by za moment rozsypać się w galaktyki ciemnych i jasnych, rozedrganych węzłów.

Jeszcze inną przestrzeń otwierają wielkie kompozycje kilkuczęściowe (il. 29, 30, 31, 32). Oto czteroczęściowy relief opatrzony datą 15.01.17 (il. 30): klarowne, wielowarstwowe współbrzmienie kwadratów, które przenikają się i wewnętrznie obracają na płaszczyźnie, tworząc liliową poświatę, jak zapowiedź sacrum. Wrażenie otwarcia i namacalnej niemal głębi tego obrazu wynika z zestawienia barw współistniejących kwadratów: złocistej zieleni na obrzeżach z głęboką, czystą czerwienią. Zdajemy się wchodzić do wnętrza gotyckiej katedry, gdzie słychać echo kroków, a wzrok mimowolnie wznosi się ku sklepieniu nieba. Monumentalna przestrzeń onieśmiela, a jednocześnie uwzniośla, uzmysławia granice bytu, znosząc je zarazem w wymiarze nieskończoności.

Bywa i tak, że reliefy bezwiednie, bez zamysłu tworzenia dyptyku, układają się w pary (il. 33). Wyczuwa się ich głęboki związek, rodzaj dialogu czy może raczej intymnej rozmowy. Kosmiczna aura wiąże je w parę bytów samoistnych, nasyconych liryczną energią. Podział płaszczyzny obu obrazów sprawia, iż horyzontalnie otwiera się w nich rodzaj pęknięcia, jakby wejścia w niezbadaną głębię innego wymiaru. Przestrzeń wibruje, wciąga, zapowiada transcendencję po drugiej stronie kwadratów.

Śledzenie poszczególnych sytuacji kolorystycznych, analizowanie konkretnych efektów wizualnych nakłania do patrzenia dynamicznego. Zakłada ono ruch, krążenie wokół obrazu, oddalanie się i przybliżanie, zmiany kąta widzenia, perspektywy, światła, skupienie na detalu i ogarnianie całości, uleganie iluzji przestrzennej i demaskowanie jej kolorystycznych źródeł. Dopiero spojrzenie z pewnej odległości budzi relief do życia. Wówczas nadchodzi najistotniejszy moment, czyli doświadczenie żywej, pulsującej całości. Może ono kojarzyć się z odbiorem muzyki, jest jak wsłuchiwanie się w natężenie głosu barw, ich harmonijnych współbrzmień, wielości dysonansowych akcentów, kontrapunktów, podążanie za linią melodyczną. Podobnie jak muzyka nie jest statyczna, lecz wiąże się z przebiegiem czasowym, tak i percepcja reliefu rozwija się w czasie, zaś jego zasadniczym czynnikiem staje się osoba patrzącego.

Jest to żywe spotkanie i poetycka interakcja. Tych obrazów nie można zwyczajnie „oglądać”, ich się w szczególny sposób doświadcza. Realizuje się tu wielka synteza percepcji, która wykracza poza odbiór wzrokowych bodźców, ogarnia nie tylko zmysły, nie tylko emocje i intelekt, lecz sięga do subtelnej, trudno opisywalnej sfery duchowej. Zarazem jest to zaproszenie do wejścia w tajemniczą, pulsującą przestrzeń. Intensywna emanacja tych obrazów każe przekroczyć niewidzialną granicę. Może jest to granica poznania, a może – jak pisze Nowosielski – dotknięcie „rzeczywistości nie na naszą miarę”. Szczególnie dobitnie wyraził to Hubertus Gaßner podczas otwarcia jednej z wystaw: „Bez malarstwa ikon nie powstałaby abstrakcja. Bo ikona nie przedstawia rzeczywistości, lecz jest duchową materią. W cerkwi przenosi się ikony i traktuje je jak materialne, cielesne obiekty. Tak samo obrazy Andrzeja Nowackiego. Różnica polega na tym, że wierni całują ikony, ja natomiast mam prośbę, by obrazów Nowackiego nie dotykać ani nie całować. Ale oczywiście można przed nimi uklęknąć.“[6] 

 

[6] Hubertus Gaßner, Wprowadzenie podczas otwarcia wystawy Andrzej Nowacki, Reliefy. U progu nieskończoności, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot, 23 kwietnia 2017.

Przestrzeń 5: Kwadrat na papierze

Obok reliefów Andrzej Nowacki uprawia szczególną formę zapisów chwil – są to powstające w ciągu kilku godzin jednego dnia obszerne (liczące od kilkunastu do kilkudziesięciu arkuszy) cykle prac w pastelu i węglu na papierze. Utrwalają one niezwykły przepływ energii, której artysta poddaje się niczym medium. Papierowe kwadraty zdają się pogłębiać inny obszar kreatywności. Znika tutaj tak charakterystyczna dla reliefów wyrazistość barw na poliniowanej płaszczyźnie, zastępuje ją zaś nieoczekiwana wypukłość faktury papieru. Pękają staranne linie reliefowych przebiegów, lecz rozchwiane figury nie tracą swej czytelnej tożsamości – jak w śmiałej improwizacji z wyraźnym tematem, który powraca w wielu rozmaitych acz zawsze rozpoznawalnych wariacjach. Nieomylna intuicja bezbłędnie rozkłada akcenty i kontrasty w czerniach, bielach, czerwieniach.

I tu wyczuwalna jest pasja zgłębiania istoty materii, z którą artysta obcuje, w której istnieje i się wyraża; jest to też pasja docierania do granic własnej ekspresji uwalniającej się w spontanicznym akcie, bardziej bezpośrednim niż przy tworzeniu reliefów. W tych niewielkich pracach odbija się szczególny, zaczynany za każdym razem od nowa niepowtarzalny proces pozaintelektualnego poznania, które dzieje się na styku płaszczyzny obrazu z ręką pozostawiającą na niej swój ślad. Wszystko w obrębie niezmiennego kwadratu – on wyznacza granice eksperymentu, zarazem porządkuje, uzmysławia i unaocznia nieograniczone możliwości poszukiwań i odkryć (il. 34-41).

Tropy życiorysu 2

Na przełomie tysiąclecia Andrzej Nowacki napotkał na swojej drodze dwoje ludzi, których do dzisiaj określa mianem autorytetów, mentorów i wreszcie zaufanych przyjaciół. Byli to Bożena Kowalska, bez wątpienia najwybitniejszy krytyk sztuki w obszarze języka geometrii (il. 42) i Heinz Teufel, słynny niemiecki galerzysta i prześwietny znawca sztuki konkretnej (il. 43). Toczone przez wiele lat dyskusje i spory z tym dwojgiem znamienitych obserwatorów jego twórczości były świetną lekcją poszerzania świadomości artystycznej i pogłębiania współczesnych kontekstów. Dzięki Bożenie Kowalskiej znalazł się w środowisku polskich geometryków (Jerzy Kałucki, Koji Kamoji, Stanisław Fijałkowski, Zbigniew Dłubak, Jerzy Grabowski), uczestniczył w rozlicznych plenerach i wystawach. Heinz Teufel natomiast umożliwił mu zaistnienie w kręgach kolekcjonerów i artystów w Niemczech (Horst Bartnig, Manfred Mohr, Andreas Brandt, Rudolf Valenta – z drugiego pokolenia niemieckiej sztuki konkretnej) (il. 44, 45). Przyjaźń z galerzystą dawała też okazję obcowania z oryginalnymi dziełami wielkich twórców, jak Max Bill; Bridget Riley, Paul Lohse czy wreszcie Antonio Calderara – źródło inspiracji, a zarazem rodzaj zwierciadła własnej twórczości.

Istotnym elementem życiorysu artystycznego są wystawy – a więc w Berlinie, m.in. w nieistniejącej już dzisiaj Galerie Avantgarde wspólnie z Janem Lenicą (1997), z którym artysta był przez wiele lat zaprzyjaźniony (il. 46). Ale i w Polsce, by wspomnieć tylko dwie ważne ekspozycje w Krakowie (1992 i 2001), Szczecinie (1996, 2004) czy Poznaniu. Poza tym Japonia, Stany Zjednoczone, Niemcy, Szwecja – lista wystaw jest długa. Każda z nich oznaczała wyzwanie, prawie każda była rodzajem podsumowania.

Trzeba też wspomnieć o dalekich podróżach – do Stanów Zjednoczonych i Japonii. Przyniosły nowe doświadczenia i konfrontacje z odmiennym odbiorcą. Niezwykle interesująca było spotkanie z japońską publicznością, która szczególnie upodobała sobie „czyste” obrazy pasmowe. Trzeba znać japońską tradycję pasiastych materiałów na kimona, by odczytać źródło tej fascynacji. „Jeśli chodzi o wzory geometryczne, nic nie oddaje relacyjności tak dobrze jak linie równoległe. Ciągnąc się w nieskończoność i nigdy się nie schodząc, są one najczystszą wizualną obiektywizacją relacyjności. [...] Paski pionowe [...] mają lekkość drobnego deszczu lub witek wierzbowych, opadających ku ziemi siłą ziemskiego przyciągania”, czytamy u japońskiego filozofa[7]. Nieprzypadkowo więc recepcja reliefów w Osace była czymś wyjątkowym i szczególnym.

Pozytywne doświadczenia przyniosły podróże amerykańskie: artysta spotkał tam wielu zainteresowanych jego sztuką galerzystów i kolekcjonerów, wystawiał i pracował. Dzisiaj, pominąwszy niezliczone prywatne kolekcje na całym świecie, obrazy Nowackiego należą do zbiorów rozmaitych muzeów sztuki współczesnej – od Miami po Radom, Chełm czy Szczecin, Stuttgart czy Ostrawę.

Spośród wielu wystaw indywidualnych i zbiorowych warto przypomnieć sopocką ekspozycję „Wiedzieć jasno w zachwyceniu”, w której artysta prezentował swe reliefy obok abstrakcyjnych prac Wojciecha Fangora. W katalogu do tej wystawy Marta Smolińska pisze: „Prace obu artystów kwestionują ‘szczelność’ granic obrazu, dzięki czemu nawiązują one tym bardziej intensywny dialog z otaczającą je przestrzenią, [...], a także w wypadku wyjątkowego spotkania [...] ze sobą wzajemnie. Nieodłącznym efektem owej szczególnej, wieloaspektowej interakcji są emocje, wywołane w umysłach i wyobraźni widzów.”[8] Podobnie ważne były inne wystawy – w Bratysławie (2015) czy Stuttgarcie (2017), gdzie reliefy Nowackiego wisiały obok obrazów mistrzów: Maxa Billa, Bridget Riley czy Josefa Albersa i odnajdowały się na nowo w tym szczególnym dialogu.

Od wielu już lat Andrzej Nowacki pracuje głównie w Berlinie. Przejściową zmianę przyniosły lata 2015–16, kiedy to dodatkowo przejął atelier w czeskiej Ostrawie, mieście rodzinnym Jana Svetlika, przemysłowca, miłośnika sztuki i kolekcjonera. On właśnie udostępnił artyście pomieszczenia na terenie dawnej huty w Witkowicach (il. 47). To tutaj zaczęły się eksperymenty ze zredukowaną kolorystyką czarno-białych reliefów, tutaj powstały też pierwsze obrazy wielkoformatowe i wieloczęściowe, składające się z dwóch, trzech, czterech, sześciu lub nawet dziewięciu odrębnych elementów.

Zwieńczeniem twórczości ostatnich lat była znakomita wystawa w Sopocie z 2017 roku, opatrzona tytułem „U progu nieskończoności”. W Państwowej Galerii Sztuki artysta pokazał ponad 30 reliefów, w tym kilka wieloczęściowych, a także cykl pasteli na papierze. Przestrzeń galerii wypełniła się rozedrganą energią i światłem, zapraszając do niecodziennej kontemplacji. „Rytm poezji, rytm malarstwa – to w nim objawia się osobowość artysty, jednak nie poprzez opowiadanie o sobie, lecz za pośrednictwem wibracji, pulsu, bicia serca“, mówił Hubertus Gaßner (il. 48-52).

Od roku 2017 Andrzej Nowacki tworzy w nowej, przestronnej pracowni w Berlinie, w której powstało już wiele nowych reliefów, również wielkoformatowych. Przestrzeń i czas zdają się mu sprzyjać (il. 53). Rozpoznawanie kwadratu nie jest jednak zakończone, artysta stale poszukuje nowych możliwości ekspresji, które będą odpowiadać wewnętrznej wizji tego, „co może zostać zobaczone” (Riley).

 

[7] Shūzō Kuki, Struktura iki, przeł. Henryk Lipszyc, Kraków 2017.
[8] Marta Smolińska, Tętno barwnej wibracji, czyli uwagi o tym, jak prace Fangora i Nowackiego wzajemnie mierzą sobie puls, w: Kat. wystawy „Widzieć jasno w zachwyceniu”. Fangor – Nowacki, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Sopot 2011.

Na zakończenie

Korzeni twórczości Andrzeja Nowackiego można by doszukiwać się we wschodnioeuropejskim konstruktywizmie, zaś kształtujących ją wpływów – w zachodniej sztuce geometrycznej lat międzywojennych, poźniejszej sztuce konkretnej czy nawet w op-arcie. Jednak jakby na przekór wszystkim takim próbom dzieło to stawia opór i nie daje się wyjaśnić do końca poprzez uznane kierunki i nurty sztuki. Niepowtarzalność twórczości tego artysty wynika z działań opartych o intuicję, jak i z głębokiego przekonania, że geometria jest w stanie wyrażać emocje i działać na emocje. Decydujący jest jednak jego sposób obcowania z barwami, a więc światłem, czyli energią uwolnioną w jego obrazach, która przekłada się na transcendencję.

 

Ewa Czerwiakowski, grudzień 2018 r.