Zmiany na oceanie. O sztuce Agaty Madejskiej.

„Powstające perturbacje na przemian kurczą i rozciągają orbitę planety i pierwociny życia, jeśli powstaną, ulegają zniszczeniu przez promienisty żar bądź lodowate zimno. Zmiany te zachodzą w okresie milionów lat, więc – wedle skali astronomicznej czy biologicznej (bo ewolucja wymaga setek milionów, jeśli nie miliarda lat) – w czasie bardzo krótkim.”[1]

W tym rozsypanym na drobne fragmenty świecie, w którym indywidualne historie zaczynają się i trwają tylko w teraźniejszości, coraz trudniej wspominać i poszukiwać znamion całości. Właściwie to wewnętrznie sprzeczne i nieznośnie bezowocne. Każda próba wyjścia poza krótką perspektywę jednego życia ściągana jest w dół za pomocą ciężaru wątpliwości i zasupłanych wątków – możliwych reinterpretacji i zapożyczeń. Symulakry wypełniają albumy, wspomnienia, słowa pozostają piętrowymi metaforami, a pewność faktów, sprowadza się do medialności i krótkiej daty przydatności.
W tym świecie, w którym grawitacja jeszcze obowiązuje, nawet beton, kamień i stal nie mogą być pewne swojej trwałości. Budowle padają, retuszowane z panoram, błyskawicznie w ich miejsca powstają nowe; pomniki są powalane, przenoszone a czasem, zakrywane lub przerabiane. Przy całej elastyczności i rozciągłości tej nowej rzeczywistości, potrafi ona wpływać zupełnie zdecydowanie i agresywnie na jeszcze nie dawno solidne obiekty tworzone ludzkimi rękoma.

Przestrzeń, która tak dynamicznie ulega przekształceniu, już nawet tam, gdzie pierwotnie zielona, dawno nie nosi nazwy naturalnej. Już od dawna należy do człowieka. Cały arsenał narzędzi technicznych, który wspiera te transformacje jedynie afirmuje niczym dawna kaźń, to dominium. Jest ono o tyle szczególne w swojej skali, że nie sposób wydobyć się poza nie. Ma charakter totalny, choć z oświeceniowych ideałów: kontroli, poznania i udoskonalania, wydaje się, że zostało niewiele lub raczej tyle, na ile panosząca się entropia pozwala. Nawet panoptyczna wizja ślepnie na jedno oko.

Ta hiperprzestrzeń wymaga oczywiście jakiegoś dookreślenia na poziomie nazwy – można oczywiście powiedzieć, że jest to ludzka rzeczywistość. Jednakże brakuje w tym określeniu dynamiki, która tak determinuje dzisiejsze rozsypanie i niepokoje, która pozwala spojrzeć na rosnącą entropię jako taką, która ma swoje źródło. Chodziłoby więc o siłę, która dotyka wszystkich i wszystkiego. Może nią być polityka – rozumiana szeroko jako zespół działań, które organizują życie człowieka, zamykają je w siatce przecinających się interesów i pozwalają abstrahować pojedyncze bycie do skali masy i uogólnień. U jej podłoża, jej skali i oblepiającej wszystko co ludzkie sile, kryje się podstawowy mechanizm działania człowieka – konieczność przetrwania poprzez organizowanie się w grupy, by zwiększyć szansę przeżycia.

Nie jest to jednak przestrzeń jednolita, w pełni zaplanowana i rozwijana wzorcowo. W wielu miejscach, wydaje się pękać, budować na nowo, załamywać w swoich krzywiznach. Dla Agaty Madejskiej, ten właśnie żywy ocean, jest obiektem nieustających artystycznych badań. Wspomniane pęknięcia, szczeliny i fluktuacje, interesują ją najbardziej. To właśnie one są symetrycznie zestawiane ze wszystkimi niepokojami, które targają współczesnością. Doskonałym przykładem tej praktyki jest cykl bez tytułu, na który składa się seria abstrakcyjnych wielkoformatowych fotografii przedstawiających niemal organiczne, komórkowe czarno-białe wzory plam. Ten pierwszy odbiór mówi właśnie o magmie, trudności z orientacją wdzisiaj i wteraz[2]. Dopiero wraz z bliższym spojrzeniem, chwilą na uspokojenie wzroku z tej magmy zaczynają wyłaniać się kształty, układy i detale. Te czarno-białe kropki nabierają wartości, pojawiają się w nich muszelki, zaplecione w kamieniu prehistoryczne organizmy. Jeszcze jedna chwila i poszczególne nazwy prac: DeBeers (2017), London Stock Exchange (2017), The Economist (2015), zaczynają dopowiadać dalszy fragment historii. Te minimalistyczne prace, są kolażami zdjęć wykonywanych wapieniom, z których powstały budynki takich instytucji jak londyńska giełda czy niegdyś najpotężniejsza firma handlująca diamentami. Każda z odbitek powstaje jako unikatowy zapis – montaż poszczególnych ujęć, odwzorowując w ten sposób rozbitą w czasie modalność zawartą w kamiennych pokładach.

Madejska z pełną świadomością wybrała obiekty, które w politycznej przestrzeni stanowią punkty przecięcia, dialektyczne obszary władzy[3]. Mapuje je jednakże poniżej poziomu horyzontu bieżącej debaty publicznej. W tym archeologicznym spojrzeniu, bo prowadzącym do fundamentów pyta o ich trwałość. Widoczne skamieliny, które pod naporem czasu uległy kolejnym przetworzeniom, stały się między innymi materiałem do budowy ludzkich instytucji władzy. Wraz z tą ekspozycją, ujawnia się promieniujące na całość dorobku Madejskiej nastawienie do badanej przestrzeni i jej porządku. Odziera je z patosu wielkości i brawurowego, pooświeceniowiego wyzwania rzuconego nieznanej przyszłości. Madejska zakłada, że przestrzeń, którą obserwuje od środka, będzie też ulegać zmianom i ścieraniu na drobiny. Z tego też powodu pewność, która towarzyszy architekturze władzy też narażona jest na erozję. Nawet te instytucje muszą pamiętać, że ufundowane są na śmierci poprzedników.

W tym miejscu warto na chwilę zatrzymać się przy pewnym odkryciu, które może towarzyszyć doświadczaniu prac Agaty Madejskiej. Pojawia się ono zarówno przy realizacjach powstałych na zamówienie Żydowskiego Instytutu Historycznego w ramach wystawy Miejsce. Tłomackie 3/5 (2017) gdzie artystka poznawała skomplikowaną kronikę budynku instytutu[4], jak i przy pracach z cyklu Tender Offer (2017) dotyczących londyńskiego City czy Temporary or Permanent (2011), fotoeseju powstałego dla Muzeum Folkwang czy wreszcie opisywanych już DeBeers, London Stock Exchange, The Economist. Wszystkie one dotykają tematu architektury, co samo w sobie pokazuje przede wszystkim konsekwencje przyjętej strategii. Artystka mapuje w tej trudnej do ujęcia przestrzeni politycznej, poszczególne jej wykwity, wybrzuszenia. Działa podobnie do pierwszych solarystów, skupiając się na tym, co unaocznia, potwierdza aktywność tej złożonej struktury.

Jednakże to jeszcze nie stanowi samo w sobie odkrycia, jest nim dopiero powiązanie architektury z fotografią. O ile historycznie przypisuje się temu medium silne pokrewieństwo z malarstwem, o tyle w przypadku Madejskiej ujawnia się z całą siłą spasowanie aparatu z bryłą i przestrzenią. Dzieje się to w sposób szczególny, dający pierwszeństwo w poznawaniu i myśleniu odbiorcom, funkcjonującym z tymi obiektami. Artystka umieszcza je w ramach tej zmieniającej się hiperprzestrzeni politycznej, jak gdyby próbowała wydobyć na wierzch krzyżujące się wektory interesów. W tych próbach, podąża za detalem, nierównościami, szparami, jak gdyby poszczególne kubatury, mierzyła zgodnie z intencjami Mildred i Edwarda Hallów – własnym ciałem. Jak sama wspomina w korespondencji z Johanną Jaeger przy okazji wystawy Johanna Jaeger & Agata Madejska[5], że jej sposób odbioru przestrzeni jest niezależny od oczu, pole działania, przestrzeń odbiera całą sobą, buntując się niejako przeciwko okocentryzmowi.

To co, w finale udaje się Agacie Madejskiej wydobyć z tego wymiarowania, to nawet nie tyle sama post-pamięć, a raczej unaocznienie procesu jej odkładania. Przykładem mogą być tutaj przestrzenne prace łączące w sobie fotograficzną światłoczułość z różnymi, niestandardowymi nośnikami, w rodzaju betonowych walców (For Now (Folly), 2015), gładkich tafli niemal lustrzanego materiału (From Now On (Folly), 2014) czy wreszcie luźno wiszących tkanin z wolna reagujących na wpadające do sali światło (Near Here, Not Here, Come Here, Over Here, Right Here, Here We Are, 2017). Każda z nich nie dąży do ukazania figuratywnego zapisu, indeksacji czy też przywołaniu faktu historycznego, a raczej pozwala choć na chwilę zanurzyć się odbiorcy w przestrzeń jako zarówno magmę i formę. Prace Madejskiej są tu raczej próbkami pobieranymi z najstarszej z rzek, która ciągle płynie swoim korytem.

Możliwe też, że artystka ma przynajmniej jeszcze jeden powód na tak silne łączenie fotografii z architekturą. Dla medium, w którym upatrywano protezę pamięci, budownictwo może mieć podobny wydźwięk. Przez wieki, właściwie do totalitarnych doświadczeń XX wieku było postrzegane jako coś trwalszego niż ludzkie życie, to w niej odkładały się losy, funkcje i ślady przemian w przestrzeni politycznej, której horyzont wypełniały. Oba te materiały ścigają się czasem, zarówno w przeszłość, którą wyznaczają ruiny, dawne plany, zabytki i łączone z nimi w sentymentalnym uścisku fotografie, jak i ku przyszłości, czyli ocaleniu od zapomnienia. Kiedy wyburzane są budynki, może choć pozostaną po nich zdjęcia?

Warto też zauważyć, że Madejska ze swoją praktyką nie daje się łatwo zaklasyfikować jako artystka jednego medium, choć z fotografią jest jej bardzo do twarzy. Sama w innym miejscu korespondencji z Johanną Jaeger opowiada o tym jak wcześniejszym doświadczeniem było dla niej malarstwo. Fotografia pojawiła się dopiero przy okazji studiów w Essen i to niedoskonałość medium ją dopiero interesuje. Te wskazywane szczeliny, które artystka w swojej praktyce stara się zgłębiać, początek mają właśnie w wątpliwej doskonałości spasowania intencji uchwycenia czegoś, a faktycznym odwzorowaniem. Różnica pomiędzy stanem wyjściowym a finałem karmi sceptyczne nastawienie twórczyni, pozbawia samo medium ostateczności, mocy nazywania i wskazywania. To tylko przybliżenia i modalności.

Pierwszą pełną realizacją tego podejścia jest u Agaty Madejskiej praca Factum z 2014 roku. Składa się na nią szesnaście niewielkich stołów, z abstrakcyjnymi, nieomal stereograficznymi obrazami, wydrukowanych na warstwach plexi. Te hybrydy łączące w sobie fotografię, obiekt czy też rzeźbiarską formę, są studium niezwykłej przestrzeni jaką jest Pomnik Żołnierzy Radzieckich w Berlinie-Treptow. Jej wyjątkowość polega na utrwaleniu w kamieniu lustrzanego odbicia jakie składa się na finalną formę monumentu. Granice placu, który wchodzi w plan założenia domknięte są bowiem symetrycznie z dwu stron szesnastoma sarkofagami z prochami radzieckich żołnierzy. Każdy z nich wyposażony został w dwie płaskorzeźby z wyrytymi przemówieniami Stalina. Traktować je można jako ekrany, czy też elementy sceny, bardzo zdecydowanie wyznaczające widzowi punkty patrzenia. Z jednej strony są one opatrzone rosyjskim oryginałem, a z drugiej niemieckojęzycznym przekładem.

Formy, które miały być jednakowe w powtórzeniu, od początku są obarczone błędem ludzkiej ręki oraz ograniczeniami języka, które ujawniają się przy tłumaczeniach. Dla Madejskiej to monumentalne odbicie jest właśnie przestrzenią do eksploracji. Na stołach, prezentowane są nałożone na siebie, wysokokontrastowe zestawienia tych szczelin w lustrzanych bryłach, które nie są ze sobą tożsame. Przypomina to efekt uzyskiwany z eliptycznymi lustrami, które opóźniają odbicie, z tą różnicą, że w przypadku Factum to, co dane odbiorcy, nie istnieje poza tą wykreowaną płaszczyzną obrazu.  Artystce po raz pierwszy udaje się wydobyć coś pomiędzy jednym stanem skupienia a drugim.

Praca ta, pozwala przyjrzeć się jej podejściu do materii fotografii, jest interesująca również ze względu na samą przestrzeń monumentu. W końcu jest to miejsce pamięci, które przez swoją semantykę ujawnia historię konfliktu, a powolne zanikanie zrozumienia dla niego, przedstawione przez Madejską w tym rozjechaniu warstw, jest samą pracą czasu na tej przestrzeni pomiędzy, która zmienia się, zaciera i staje czymś innym. To ujawnienie potencjału nieporozumień, zaniku łączników, który wpisany jest w post-pamięć. Zarazem jest to ironiczny obraz niesubordynacji rzeczy martwych, które choć projektowane by „pamiętać”, tak łatwo mogą wyrywać się ludzkiej kontroli.

Wskazywana już wcześniej symetria pomiędzy napięciami współczesności, tą bolesną fragmentarycznością, odczuwaną dziś z każdym odświeżeniem nomen omen „walla” a pęknięciami przestrzeni politycznej, na których swoje poszukiwania ogniskuje artystka świetnie oddaje cykl Tender Offer (2017). Granice Londyńskiego City od połowy XX wieku chronią posągi smoków. To one symbolizują autonomiczność tej dzielnicy i jej znaczenie.

Madejska nie ogląda ich jednakże jak turystyka. Czyta je jako znaki, stąd też przyjęcie tak specyficznej perspektywy, skupionej na ukazaniu wydatnego krocza każdego ze smoków. Bliska Mapplethorpe’a ekspozycja, zaskakująco pozbawiona jest erotycznego ładunku. Oczywiście o ile do seksu nie dołączy przemoc i dominacja. Wtedy też ładunek emocji godny jest mitycznego drapieżnika. Równa się także przewadze mężczyzn, którzy sterują rynkiem finansowym.

Przyjęty punkt widzenia, zatrzymany, a poprzez formaty prac i silną kontrastowość niezwykle fizyczny, jest kolejnym przykładem jak Madejska mierzy przestrzeń. Dla większości zadzierających głowę by spojrzeć na londyńskie smoki, to ujęcie jest przezroczyste i nierejestrowalne w samym akcie patrzenia. Tu urasta do rangi jedynego dostępnego obrazu.

Zmapowana z pomocą smoków - strażników granicznych - przestrzeń finansowego centrum Europy, jest miejscem, w którym oddziaływuje zgodnie z opisem Anny Gritz[6] niewidzialna siła pieniądza. Ta choć dziś już przede wszystkim wirtualna, (z czym pewnością nie mógłby się pogodzić tolkienowski Smaug) potrafi wpływać na krajobraz dzielnicy w sposób godny miejskich legend. Szklany budynek na Fenchurch Street 20, zwany potocznie Walkie Talkie ze względu na swój specyficzny, rozchodzący się ku górze kształt i potężne przeszklenia działa jak soczewka i przysparza niebezpiecznych sytuacji – stapiając elementy parkujących w pobliżu aut.

Dla Madejskiej takie zdarzenie, jest kolejnym z pęknięć, detali, z którymi może pracować. Dzięki swojemu alchemicznemu zacięciu tworzy prace Technocomplex (2017)[7], które są przekroczeniem pomiędzy fotografią a rzeźbą. Z połączenia emulsji światłoczułej i stopionej cynowej powierzchni, której kształt wydaje się być poddany działaniu brutalnej siły (może smoka?), powstają abstrakcyjne, aktywne płaskorzeźby. Wyglądem przypominają coś wyniesionego z huty stali, a więc i ciężkiego i twardego, choć, w tym samym momencie, jak często u Madejskiej, mogą być ciągle płynnymi, delikatnymi plamami.

Technocomplex, jest artefaktem wyniesionym wprost ze zmieniającej się przestrzeni. Raz – że globalizacja zmieniła sposób funkcjonowania pieniądza, dwa – digitalizacja (kolejne strumienie magmy) przyczyniła się do jego zdeformowania jako ekwiwalentu pracy i czasu, a trzy - obudziły się smoki, które wraz z nadchodzącym Brexitem na nowo będą wyznaczać granice przestrzeni, której strzegą. Pytanie tylko przed kim?

Z jednej strony Agata Madejska jest tą, która bada szczeliny, momenty naporu zmian, niedoskonałości przestrzeni politycznej, które sprawiają, że jest ona ciągle żywa – poddająca się zmianom pod wpływem kolejnych ludzkich naporów i konfliktów rozłożonych w czasie[8] a z drugiej dokonuje uogólnień i podejmuje próbę wyjścia poza fragmentaryczne wteraz. To poruszanie się w obu kierunkach skali jest rodzajem dialektycznego ruchu. Obie strony zestawione ze sobą pozwalają wydobyć nowy obraz, ten pomiędzy, „procedujący” – często zamknięty w szarościach. Dominacja tego koloru wydaje się mieć dwa zasadnicze źródła. Pierwszym jest sama fotografia z jej systemem pomiaru światła, który świat sprowadza do osiemnastoprocentowej szarości. Znajduje się ona idealnie pomiędzy czystą bielą i czernią. Dla artystki ten system pozwala na redukcję, oderwanie się od zbędnych detali, rozumianych również jako teraźniejsze momenty. Drugim źródłem dla tego kolorystycznego wygłuszenia, jest skupienie uwagi na samej modalności – w szarości mogą być ukryte różne barwy, różne wydarzenia.

W tej szarości nic nie ginie, a raczej przekształca się w nowe. Ocean ciągle pracuje i przetwarza, proponując nowe formy, których długie obserwacje, przynoszą pierwsze uogólnienia, nawet jeśli pozostają skazane na dalsze dopiski.

Artystka, korzystając z fotograficznej metafory, wydłuża do ekstremum czas ekspozycji, w efekcie – detale się zacierają, a kolory zlewają. By nie być gołosłownym, warto powrócić do wielkich tkanin z wystawy w Żydowskim Instytucie Historycznym, czy pokazywanej również tam, pracy Every City Has Its Echo (2017), która w szarych tonach rozgrywa architektoniczny element Błękitnego Wieżowca, stojącego na miejscu zburzonej przez Nazistów Wielkiej Synagogi. Wszystko co niepotrzebne, co może wiąże się z rozbieganym ego, zostaje tu odcięte. Podobnie dzieje się z odbiorem pracy 25-36 (2010), portretującej kanadyjski monument upamiętniający I Wojnę Światową. Prezentowana była na głośnej wystawie Conflict, Time, Photography (2014) w Tate Modern i jak wiele innych dzieł zgromadzonych na niej mówi o niełatwej relacji pomiędzy pamięcią wydarzenia – a upływającym czasem. Ten jak dżungla, potrafi pożerać najsolidniejsze konstrukcje, jeśli nie pracuje się nad zachowaniem ich status quo. Dlatego też wizerunek monumentu ginie we mgle, zarysowany jedynie w konturach[9].

Dla Madejskiej słowa znaczą wiele. Szukanie tych właściwych, to nie tylko część dobrze odrobionego researchu, do którego współcześni artyści są przyzwyczajeni, ale właściwy obszar pracy. Można by wręcz powiedzieć, że jej dzieła są konsekwencją słów, ponieważ sama przestrzeń polityczna z nich jest budowana – to jeden z głównych materiałów.

Ta silna relacja pomiędzy słowem a dziełem przejawia się u artystki na kilku poziomach. Ten pierwszy dotyczy samych tytułów. Są albo opisowe, rozwlekłe, jakby było przygotowaniem melodii dla odbiorcy vide Near Here, Not Here, Come Here, Over Here, Right Here, Here We Are (2017) lub też krótkie, suche, jak gdyby odmierzone z aptekarską precyzją – na przykład 25-36 (2010), 46-48 (2010), 81-86 (2010), 1906 (2012), które odwołuje się do dat budowania monumentu. Same tytuły wprowadzają w odbiór pracy, czasem jak ten pierwszy nadają już pewnego pędu odbiorcy, innym razem, pokazują sam czas – jego oddziaływanie.

Innym poziomem tego powiązania jest zastosowanie dostępnych artystce narzędzi do pracy ze słowem. Obserwowania go jak wytraca zbędne przedrostki, dopełnienia, chwilowe szczegóły. Pod tym względem praca Mistakes Were Made (2018) jest spełnieniem tej praktyki. To przetworzone, zredukowane o faktografię przemowy polityków recytowane głosami profesjonalnych aktorów.

Madejskiej udaje się tutaj dotknąć czegoś nieoczywistego. Nagrania są zapisem mów w rodzaju expose czy też orędzia o stanie państwa. Poprzez chirurgiczne zabiegi, wycinania i redagowania, wystąpienia te zamieniają się w wyznania słabości, miłości i refleksji nad wspólnotą. Na poziomie znaczeniowym te przejmujące monologi, są rodzajem świeckiej spowiedzi, kierowanej do ukochanej osoby. W czasach post-prawdy, trudno o bardziej znaczące dowartościowanie słów i obudowanie ich emocjami oraz wartościami, które naznaczają miłosne, rodzinne relacje.

Jednocześnie wraz z tym dociążeniem słów, ich polityczny wydźwięk nosi znamiona uniwersalności i odwołania do mitycznych korzeni umowy pomiędzy rządzącymi a rządzonymi. Madejska wydobywa wspólnotę zbudowaną na słowie z zakamarków roztrzaskanej historii i nadaje jej nowej emocjonalnej jakości.

Ta mitologiczna wspólnota w Mistakes Were Made, jest zarówno czymś szorstkim, jak i bardzo miękkim. Ta sprzeczność bierze się z sytuacji wyznań – to w końcu przyznania się do porażek, grzechów i słabości ludzi, którzy mają przewodzić, być liderami.

Tak czułe podejście do wspólnoty, to jak ponowne spojrzenie na hobbesowską umowę społeczną, która za cel główny przyjmuje przetrwanie pod wodzą Lewiatana. W Mistakes Were Made przetrwanie, wydaje się być niewystarczającym warunkiem dla utrzymania umowy. Moment przyznania się do porażki, którego odbiorca doświadcza w intymnej przestrzeni wydzielonej przez czarny namiot, to jak obietnica jej przepisania, wraz z uwzględnieniem nowego postulatu – upodmiotowienia społeczeństwa na takim samych warunkach na jakich rozmawiać może dwoje osób w zaangażowanej relacji.

Agata Madejska polityczność rozumie przede wszystkim jako dynamikę ludzkich działań. To ona organizuje przestrzeń ludzkiego życia. Napięcia, wybrzuszenia tej przestrzeni, która choć na poziomie organizacji może być różna, tak glebę, swój budulec ma zawsze ten sam, będą postępować, dopóki historia się nie skończy – jak jeszcze niedawno chciał wierzyć Fukuyama. Artystka stara się te szczególne momenty aktywności oceanu wydobywać na poszczególnych przykładach z przeszłości. To w niej znajduje obrazy, swoiste sceny rodzajowe, które pozwalają lepiej odczuć siłę polityczności; co nie znaczy, że lepiej ją zrozumieć.

Taką sceną z przeszłości, jest bunt marynarzy w Kilonii z 1918 roku, który dał początek rewolucji listopadowej na terenie Niemiec. Na stulecie tego wydarzenia, w Wilhelmshaven, miejscowości, w której zapaliły się pierwsze ognie protestów floty, Agata Madejska przygotowała wystawę Modified Limited Hangout.

To jak dotychczas największa indywidualna wystawa artystki, która kumuluje wiele z wcześniej ćwiczonych zabiegów i metod wydobywczych. Jednocześnie ze względu na same rozmiary, suma gestów została spotęgowana, tworząc bardzo gęstą, budzącą podskórny niepokój atmosferę. To raczej thriller psychologiczny, bez widocznego antagonisty niż dramat historyczny rozpisany na dobrze znane postaci. Jak zwykle, twórczyni oczyściła scenę z dekoracji, figuratywności i prostej indeksacji. I może właśnie dlatego, w dominującej szarości, nie pojawia się myśl o przeszłości jako prostym rozpisaniu faktów składających się na wyjaśnienie buntu – wypowiedzenia posłuszeństwa lewiatanowi. Tu raczej pozostaje energia pomiędzy świadomością tychże faktów, które widz przynosi ze sobą na wystawę, a drugim bagażem, tym z wteraz – rozsypanego na drobne fragmenty świata.

Jak w przypadku wcześniejszego, Tender Offer, którego tłem pozostawał pełzający Brexit, tak tu przeszły bunt wydaje się być rodzajem matrycy dla czegoś nowego, co dopiero może się wyłonić. Madejska na różnym poziomie, korzystając ze wszystkim wcześniej testowanych narzędzi podejmuje się mapowania nieostrych kształtów tejże. A w niej, odnaleźć można wszystkie niepokoje, takie jak populizmy, post-prawda, rozwijająca się technologia i rozwarstwienie społeczne wraz z zanikającymi więziami i karlejącym zaufaniem do instytucji.

Dlatego też na wystawie w Kunsthalle Wilhelmshaven pojawia się Mistakes Were Made, a także nowa praca, nawiązująca do Kryształowego łańcucha  („Die gläserne Kette”), zainicjowanego w 1919 roku przez Bruno Tauta jako wymiany myśli w gronie wizjonerów i architektów na temat przyszłej architektury, która wyrosnąć mogłaby z rewolucji listopadowej. Ten utopijny dialog, Madejska odnawia w pracy Where should we turn to in order to arrive where exactly? (2018), która jest spisaną dyskusją pomiędzy Niną Franz, Rebekką Ladewig oraz Evą Wilson. To kolejny przykład zainteresowania słowem, procesami nazywania czegoś nowego, poszukiwania w wymianie zdań porozumienia i oparcia dla przeczuć.

Utopia, jej złudne nadzieje, powracają również w innej z prac – Voyage, Voyage (2018), która przybiera formę dywanu w geometryczne wzory. Nawiązuje ona do wycinka ziemi zakupionego w 1848 roku w Teksasie przez Etienne Cabet – radykała socjalistę – dla jego wspólnoty Ikarian. Specyficzny kształt działek wynikał z podziału, który narzuciła umowa pomiędzy władzami stanowymi oraz firmą sprzedającą teren. Podział uniemożliwiaj rozwój młodej kolonii w tym miejscu i prawie przyczynił się do jej upadku. Praca ta została zestawiona z cyklem Technocomplex, który pozostaje przykładem brutalności entropii, która rozwija się w projektowanej przestrzeni.

Madejska na potrzeby tej wystawy, przygotowała również pracę, która wydaje się być kontynuacją solarystycznych obserwacji, tym razem czynionych z pomocą matematycznych wzorów. Simon says (2018) to cykl odwołujący się do problemu Józefa Flawiusza[10], z zakresu kombinatoryki. To teoretyczne zadanie, które pojawia się często w informatyce, dla artystki jest okazją do rozważania losowości wybrzuszeń i napięć przestrzeni politycznej, a nawet próbą ich przewidzenia – zwłaszcza w zakresie konfliktów na tle rasowym, religijnym czy wynikających z braku empatii[11]. Jednakże, jak to u solarystów i Madejskiej bywa, tu również ocean pozostaje nie wzruszony, a w tym szczególnym wypadku – szary.

W tej samej tonacji jest jeszcze jeden cykl stworzony na potrzeby Modified Limited Hangout, noszący tytuł RISE (2018). To szczególne prace dla tej wystawy, wyjęte jakby wprost z lemowskiego laboratorium. Są bowiem zapisem smogu fotochemicznego, który pojawia się poprzez interakcję słonecznego promieniowania ultrafioletowego z dużym stężeniem emitowanych spalin i emisji gazów przemysłowych. Cykl RISE to skrajny zapis materializującej się entropii w dzisiejszej przestrzeni. Dotyka przede wszystkim wielkie miasta. W ujęciu Madejskiej są to próbki zmian, czynników, na które lewiatan jeszcze nie odpowiedział, możliwe, że nawet jeszcze ich nomen omen nie widział.

Wraz z cyklem RISE Madejska przekracza granicę, w której niewidzialne wypełnienie przestrzeni politycznej, coś co dotyka wszystkich, staje się widzialnym hiperobiektem. Madejska od prac z serii Factum, gdzie po raz pierwszy podejmowała działania, by stworzyć nowy obraz, dotarła dzięki swojemu alchemicznemu warsztatowi, do absolutnie unikatowego osiągnięcia. Wypuszczone przez nią sondy, ujawniły nowy byt.

 

Jakub Śwircz, listopad 2019 r.