Marta Klonowska - “My glass animals open a new reality.”

Rzeźby zwierząt są w sztuce współczesnej po roku 1945, a już na pewno w sztuce awangardowej, mało popularne. Powszechne publikacje poświęcone sztuce XX wieku[1] nie podają żadnych przykładów rzeźb zwierząt, przedstawiających je w klasyczny, naturalistyczny czy też abstrakcyjny sposób, wykonanych po II Wojnie Światowej z klasycznych materiałów: kamienia, brązu czy cementu. Przyczynił się do tego z pewnością przesyt widokiem przedstawień zwierząt, tych jeszcze urodzonych w głębokim XIX wieku rzeźbiarek i rzeźbiarzy, jak August Gaul (1869-1921), Richard Scheibe (1879-1964), Ewald Mataré (1887-1965), Renée Sintenis (1888-1965), Gerhard Marcks (1889-1981) czy Emy Roeder (1890-1971), których to prace zaliczane były w czasie od roku 1900 do lat trzydziestych do najciekawszych zjawisk sztuki nowoczesnej.[2] Napatrzono się również na owe "konserwatywne, figuralne rzeźby zwierząt",[3] które w rzeczy samej istniały także w drugiej połowie XX wieku, ponieważ do końca lat 80. tego stulecia wznoszono je w nowo powstających w całym kraju dzielnicach mieszkalnych i parkach, jako rzekomo apolityczne dzieła sztuki, ku ozdobie i "pobudzeniu mieszkańców" (Katrin Etringer).[4]

Dopiero z pojawieniem się współczesnych gatunków sztuki, takich jak obiekt, performance, instalacja, environment i konceptualizm, plastyczne przedstawienia zwierząt nabrały znaczenia dla awangardy. Jednak prawie zawsze inspiracją dla współczesnych artystów są nie same stworzenia, lecz związane z nimi przenośne znaczenia i mity. Joseph Beuys, w swoich obiektach, happeningach i environmentach na przestrzeni całej twórczości, posługiwał się zwierzęcymi manifestacjami. W swojej pracy z wosku zatytułowanej Królowa pszczół (Bienenkönigin, 1952) po raz pierwszy sformułował rzeźbę jako proces przechodzenia pomiędzy życiem organicznym, strukturami krystalicznymi, upłynnieniem i stwardnieniem. Jego legendarna akcja zatytułowana w jaki sposób wyjaśnić obrazy martwemu zającowi (wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, 1965) ujawniała, jak sam powiedział, „poczucie tajemnicy świata i istnienia […] Nawet martwe zwierzę potrafi zachować silniejszą intuicję niż niektóre istoty ludzkie z ich bezlitosnym realizmem.“[5] Z kolei w environmencie zatytułowanym Hirschdenkmäler (Pomniki jeleni), pokazanym w 1982 r. w berlińskim Gropius-Bau, gliniane pierwotniaki oraz koza i jeleń, przedstawione w formie silnie wyabstrahowanych asamblaży z drewna i przedmiotów codziennego użytku, stanowiły wcielenie sił pierwotnych i mitów: „Jeleń zjawia się w trudnych i niebezpiecznych czasach. Przynosi ze sobą szczególny element: Ciepły, pozytywny element życia.“[6] W jednej ze swoich ostatnich akcji Beuys imitował Kojota (1984), uchwyciwszy tym samym, jak stwierdził Nam June Paik, nastrój centralnoazjatyckiego stepu.[7] Nancy Graves swoje naturalnej wielkości rekonstrukcje dromaderów z epoki lodowcowej (Dromedary, 1968/69), wykonane z futer, lnu, wosku i farby olejnej osadzanych na szkieletach z drewna i stali, rozumiała jako "abstrakcyjną rzeźbę",[8] czyli jako inkarnację pewnej idei. W przypadku Bruce'a Naumana długoletnia praca nad doznaniem ciała i przestrzeni doprowadziła do kumulacji przedstawień na pozór sklonowanych i spiętrzonych, związanych ze sobą i powieszonych, okaleczonych dzikich zwierząt z pianki poliuretanowej konstruowanych na szkieletach z drewna, żelaza i drutu (Animal Pyramid, 1989). Z kolei, na początku lat dziewięćdziesiątych sławę zyskał Damien Hirst, autor spreparowanych ryb i kręgowców zamykanych w szklanych witrynach wypełnionych formaldehydem i uznawanych za prace będące prowokacyjnymi metaforami agresji i witalności, sztuki i konserwacji, życia i śmierci albo choroby i nauki.