Stefan Szczygieł. Prace fotograficzne i filmowe

Stefan Szczygieł. Prace fotograficzne i filmowe.

 

Stefan Szczygieł, artysta i fotograf, urodził się w 1961 roku w Warszawie. W latach od 1984 do 1992 studiował wolną sztukę na Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie (Kunstakademie Düsseldorf); początkowo kilka lat w Klasie Fotografii Bernda Bechera[1], następnie na kierunku Video u pioniera sztuki mediów, Koreańczyka Nam June Paika[2]. W 1993 roku wraca do swojej rodzinnej Warszawy. Tam otwiera własne studio fotograficzne i pracuje jako niezależny fotograf i artysta. Na swoje utrzymanie zarabia, fotografując dla różnych agencji fotograficznych i reklamowych oraz dla wydawców magazynów branżowych, portretując artystów, wykonując zdjęcia do przewodników turystycznych po Warszawie, później także, realizując prace na zlecenia różnych portali fotograficznych w Internecie. Od wczesnych lat XXI w. przyjmuje również zlecenia na fotografie od instytucji, przedsiębiorstw i agencji w Niemczech.

W swych pracach fotograficznych Szczygieł przez całe życie kontynuuje swoje szczególne relacje z Niemcami. Ze szczególną przyjemnością przyjmuje zaproszenia na realizacje i prezentacje swoich niezależnych projektów fotograficznych i filmowych, regularnie odwiedza Kolonię i Hamburg. Poza tym bierze udział w licznych wystawach w Polsce, Niemczech, Holandii i Norwegii. Stefan Szczygieł umiera po chorobie w 2011 roku, krótko przed Świętami Bożego Narodzenia.

Na studia do Niemiec Szczygieł przybywa po zakończeniu w Polsce stanu wojennego, w czasie, kiedy rok później, czyli w 1984 roku, ponad 550 000 Polaków opuszcza kraj[3]. Wbrew deklaracjom złożonym we wnioskach przeszło 50%[4] z nich wyjeżdża do Republiki Federalnej Niemiec i do Berlina Zachodniego na stałe. Stefan Szczygieł jest wśród nich. Chce zdobyć dobre i wolne od ideologii wykształcenie, które w przyszłości umożliwi mu zrobienie kariery zarówno w ojczystej Polsce jak i na Zachodzie.

W czasach „żelaznej kurtyny“ pośrednicy kulturowi, eksperci sztuki w muzeach i galeriach rzadko uważnie spoglądają na Wschód: aczkolwiek przez wszystkie te lata – wszak falowo i zgodnie z obowiązującym w danym czasie klimatem politycznym – właśnie w Polsce, w Czechosłowacji i na Węgrzech, a także w NRD, powstają odrębne środowiska artystyczne skromnie działające na marginesie socjalistycznej propagandy i sztuki zlecanej. W Republice Federalnej Niemiec dopiero w latach 80. XX w. zaczyna powoli być zauważana także sztuka powstająca po drugiej stronie ideologii, pomimo, że zawody zdobywane w dziedzinie sztuk pięknych w ojczyźnie Szczygła, Polsce, oraz w sąsiedzkich krajach socjalistycznych są postrzegane jako „pozbawione perspektyw“. Kraje i narody istotnie wpływające na strategię rynku sztuki i na ten rynek zorientowane przez dziesięciolecia nie zauważają artystów z krajów bloku wschodniego, nie traktują ich poważnie, wykluczają ich. Zawód ‚artysta’ jest więc wszystkim, tylko nie zawodem atrakcyjnym[5].

Stefan Szczygieł korzysta z szansy wynikającej z nadchodzącej w tym czasie w Polsce liberalizacji polityki paszportowej i składa wniosek o wyjazd. We wniosku nie podaje jego celu, jakim jest dłuższy pobyt poświęcony studiom w Niemczech. Z jednej strony swej pasji fotografowania z drugiej wolnej wyobraźni artystycznej chce nadać wymiar zawodowy. W tym samym czasie, eksperymentalny charakter Akademii Sztuk Pięknych w Düsseldorfie sprawia, że uczelnia stanowi centrum kształcenia w zakresie nowych mediów i fotografii: Klasa Bernda Bechera (1931-2007) przyciąga studentów pragnących zająć się fotografią artystyczną i dokumentalną, zaś kompozytor i artysta Nam June Paik (1932-2006) jest nie tylko „nadojcem“ sztuki mediów, ale także najważniejszą artystyczną osobowością Akademii.

Oba komponenty, zarówno wyraźna dokumentalna surowość Bechera jak i artystyczna wolność Nam June Paika, przewijają się jako cechy przewodnie przez wszystkie późniejsze prace Stefana Szczygła. Przy czym wspólnym mianownikiem – dla obydwu nauczycieli i ucznia – są: niezwykła precyzja stosowanych technik formalnych i przedstawionych tematów oraz wierność własnemu dziełu.

Na przełomie wieków, po czasie wrastania w zawód przypadającym na lata 90. XX w. – Szczygieł pracuje wtedy głównie jako fotograf reklamowy i agencyjny, zarabiając wystarczająco dużo pieniędzy, by móc choć z lekkim opóźnieniem ale równolegle realizować swoje niezależne projekty – powraca do fotografii artystycznej.

Blow Ups

Szczygieł wkracza w tę dziedzinę, tworząc cykl fotografii, któremu nadaje angielską nazwę Blow Ups czy też High Resolution Objects (pl.: „Powiększenia“ lub „Przedmioty w wysokiej rozdzielczości“). Prace nad cyklem kontynuuje nieprzerwanie przez pięć lat.

Pojedyncze przedmioty, takie jak zegary, telefony, biżuterię, papierośnice, zapalniczki, książki, aparaty fotograficzne, monety i guziki – po części historyczne – umieszcza na neutralnym tle i fotografuje je precyzyjnie oraz w bardzo wysokiej rozdzielczości. Odbitki zdjęć w wymiarze 200 x 200 cm a nawet do 200 x 400 cm są przesadnie duże. W porównaniu z przedstawionymi rzeczywistymi przedmiotami powstają powiększenia, które osiągają nawet 200-krotność. Duży format oraz tło w nieokreślonym jasnoszarym kolorze przyczyniają się do tego, że zbliżenia tych przedmiotów sprawiają specyficzne, wręcz hiperrealistyczne wrażenie, jakby się unosiły, jakby istniały bez jakiegokolwiek umocowania, jak gdyby nie podlegały jakimkolwiek zasadom grawitacji. To wrażenie dodatkowo potęgują wyeksponowane makroskopowe szczegóły, takie jak rysy, odbarwienia, ślady zużycia, rdza, drobne grawerunki i cyzelunki, a także gęstość matrycy o rozdzielczości sięgającej do 350 milionów pikseli.

 

Na szczególną uwagę zasługuje estetyzacja przedmiotów, które w wyniku stałego ich używania w codziennym życiu, bez zastanowienia i bez dbałości o nie, jakby nieco straciły swoją pierwotną duszę. Stefan Szczygieł dba o to, by te najczęściej masowo produkowane przedmioty – rzadko sięga po unikaty – pokazać w dosłownym tego słowa znaczeniu w nowym świetle i wydobyć je ze świata rzeczy powszednich jako coś indywidualnie wyjątkowego. Wybrane przez niego przedmioty nie służą archiwizacji czy inwentaryzacji, lecz mają kierować uwagę odbiorcy na ich percepcję: na oderwanie tych pojedynczych przedmiotów od naszego życia codziennego, na ich wydobyte z zapomnienia pierwotne lub świadome użycie czy też na ich historię opowiedzianą w sposób neutralny i niesprecyzowany. Szczygieł wyrywa te pojedyncze przedmioty, które częściowo (prawie) zanikły w życiu codziennym, ze swego kontekstu, nie okradając ich jednak z pochodzenia. Dzięki temu widzimy je inaczej niż dotychczas, zastanawiamy się raz jeszcze nad ich ogólnie obowiązującym znaczeniem a nawet definiujemy je w inny sposób. Gdy oglądamy te prace, zostajemy przez każdy przedmiot porwani w świat chromatycznego bogactwa poza wszelkimi dokumentacjami i zaczynamy bardziej cenić ich wygląd niż ich funkcję. Dzięki powiększeniu szczegółów postrzegamy je jako coś zupełnie nowego. Tę okoliczność opisuje w roku 2007, w artykule o Szczygle opublikowanym w angielskojęzycznym czasopiśmie „Artforum International Magazine New York“, krytyk sztuki Marek Bartelik w sposób nie pozbawiony liryzmu: „Odważnie udaje się do podziemnej krainy starych, przez nas już prawie niedostrzeganych przedmiotów i wskrzesza ostatnie iskierki ich piękna”[6].

I to właśnie ślady ich użytkowania wyznaczają piękno poszczególnych obiektów i pozwalają rozpoznać ich bezużyteczność, sprawiając tym samym, że prezentują się jak przedmioty znalezione (objets trouvés). W tym kontekście przytoczony zostaje zamysł Marcela Duchampa (1887-1968), znany jako Readymades[7], a prace Szczygła zostają omówione w odniesieniu do niego. Do dziś zarówno wielu przedstawicieli świata sztuki jak i wielu jej odbiorców nie ma zaufania do rzeczywistych przedmiotów deklarowanych jako dzieła sztuki. Stefan Szczygieł wprost przeciwnie: przez „filtr“ fotografii właśnie to osiąga i bezwiednie definiuje przedmioty jako dzieła sztuki. Jest to spuścizna z czasów jego studiów, którą przejął od Nam June Paika.

Powiększenia (Blow Ups) są dla samego artysty indywidualnymi portretami – z tą jednak różnicą, że ich przedmiotem nie są ludzie czy osobistości, lecz przedmioty, które niegdyś służyły albo jeszcze nadal służą człowiekowi i posiadają swoją własną historię.

W tytułach swoich dużych fotografii artysta nie tylko podaje rzeczową nazwę danego przedmiotu, lecz również miejsce, w którym dany przedmiot powstał oraz jego proweniencję. Nadając swoim pracom tytuły, Szczygieł posługuje się trzema różnymi językami: niemieckim (w przypadku większości tych w sumie prawie 250 sfotografowanych obiektów) a także polskim i angielskim. Tytuły brzmią po prostu: „Coin“ (moneta) lub „Feuerzeug“ (zapalniczka) czy też „Lighter, Latarka“, „Guzik“ i „Silberdose“ (srebrna papierośnica). W ten sposób, z jednej strony umiędzynarodawia on swoje prace, z drugiej wskazuje ich rzekome kulturowe i estetyczne lokalizacje i prezentuje ich transkulturowość, ujawniając wspólne (estetyczne) wartości, upodobania i wyobrażenia. Tak dzieje się w przypadku motywu gałęzi drzewa cedrowego na zapalniczce, na wzór japońskiego drzeworytu w stylu ukyo-e z tak zwanej epoki edo[8], odzwierciedlającego ogólnoeuropejską fascynację i tęsknotę za Dalekim Wschodem, które od drugiej połowy XIX w. były źródłem inspiracji dla sztuki zachodnio-, środkowo- i północnoeuropejskiej i do końca XX w. na nią wpływały.

Fakt, że w swoich Powiększeniach (Blow Ups) artysta oscyluje także między granicami fotografii komercyjnej a fotografii artystycznej i je powierzchownie przekracza, nie jest dla niego problemem, mimo że swego czasu stanowiło to przedmiot jego dyskusji z ekspertami sztuki. Kontrargument Szczygła jest bardzo charakterystyczny dla jego pokolenia, które, zdobywając swoje wykształcenie w latach 80. XX w. w Niemczech, dogłębnie studiowało francuskich filozofów szkoły paryskiej, i prowadzi go bezpośrednio po Powiększeniach w kierunku kolejnego cyklu prac, którego przedmiot również nawiązuje do wspomnianych koncepcji filozoficznych: jest nim krajobraz. Szczygieł mówi o „postmodernistycznym romantyzmie“ i przytacza różnicę, którą dostrzega Jean Baudrillard między „czarem rzeczywistości“ a „magią koncepcji“[9]. Fotograf nawiązuje do homogenizacji znaków, jaką postuluje Baudrillard w swoim wczesnym lewicowym i marksistowskim dziele zarówno w odniesieniu do dóbr konsumpcyjnych jak i dzieł sztuki, i pozostawia je do dyspozycji odbiorcy cyklu, tym bardziej, że jeśli chodzi o fotografowane obiekty, oba systemy nakładają się na siebie.[10]

Urban Spaces

W 2005 roku Stefan Szczygieł zmienia temat dotychczasowego zainteresowania i opuszcza swoje atelier. Odtąd pracuje nad projektem Urban Spaces (Przestrzenie miejskie), cyklem składającym się ze średnio- lub wielkoformatowych fotografii, na których uwiecznia i splata ze sobą architekturę, przestrzenie miejskie, kompleksy budynków i arterie drogowe, czyli komunikacyjne.
Jednak w przeciwieństwie do swoich fotografujących kolegów z Klasy Bechera w Düsseldorfie (Thomas Ruff, Andreas Gursky, Thomas Struth, Candida Höfer i inni), nie fotografuje on przestrzeni miejskich, motywów architektonicznych, budynków i ich fasad z dokumentalnym zapałem, niejako neutralnie, bez obecności ludzi i w sposób zdystansowany. Jego fotografie zawsze odnoszą się do przestrzeni (z-)używanych na co dzień przez ich mieszkańców, którzy je przemierzają, w nich żyją i pracują.

To właśnie odróżnia jego prace od fotografii urbanistycznej XIX i XX wieku. Szczygieł zna wprawdzie wybitnych fotografów dokumentalnych, takich jak Eugène Atget (1857-1927), który na przełomie przedostatniego stulecia uwieczniał wielkie zmiany urbanistyczne w swoim miejscu zamieszkania - Paryżu, czy Berenice Abbott (1898-1991), która dokumentowała budowlaną modernizację Nowego Jorku w latach 30. i 40. XIX w., ale ci służą mu jedynie jako kontrast dla jego własnego i bardziej skierowanego na konkretny cel rozumienia fotografii krajobrazów miejskich. W porównaniu z dokumentalistami Stefan Szczygieł zwraca większą uwagę na jej aspekt kulturalno-społeczny. Pokazuje relacje między wartościami użytkowymi i estetycznymi oraz stan obiektów i przestrzeni podlegający zmianom w wyniku ich (z-)używania, zanim efekty swojej pracy ostatecznie poddaje pod dyskusję.

Artysta skupia swoją uwagę nie tylko na śródmiejskich przestrzeniach. Z podobną motywacją podchodzi także do fotografowania peryferii miast i zespołów parkowych, czyli terenów służących mieszczuchom do rekreacji lub kontemplacyjnej zadumy. Za pomocą przeciwstawienia parkopodobnych peryferii i miejskiej, architektonicznej przestrzeni życiowej w urbanistycznych centrach sprawia, że niechybnie powstają punkty odniesienia i nasuwają się pytania. „Przestrzenie miejskie nie wymagają czystej, ‚nienaruszonej’ przyrody, ale tęsknotę za nią kryją w sobie bez wyjątku wszyscy mieszkańcy wielkich miast “, wyjaśnia Szczygieł w jednej z rozmów dla prasy, przeprowadzonej przy okazji jego pierwszej wystawy w Hamburgu[11].

Wprawdzie artysta realizuje swój projekt Urban Spaces, fotografując najpierw w rodzinnej Warszawie, jednak bardzo szybko wychodzi poza horyzont i fotografuje jej okolice, Gdańsk, Paryż, Rzym, Kolonię i Hamburg.

Niekiedy fotograf z pewną dozą ironii unicestwia prostotę i surowość architektury, uchwytując w tym celu elementy niesfornej codzienności: pochylony znak drogowy przed nowoczesnym budynkiem, gruz budowlany przed zabytkiem albo graffiti na ścianach i murach. Tym samym ukazuje na swoich fotografiach ślady użytkowania, podobnie jak to uczynił wcześniej w swoim cyklu Powiększenia (Blow Ups).
Precyzja fotografii Stefana Szczygła jest w tych latach jego cechą szczególną: Każdy szczegół jest niezmiernie wyrazisty i ostry, dzięki czemu odbiorca może bez jakiejkolwiek pomocy odkrywać drobiazgi w tle, a nawet w głębi zdjęcia, może udać się w prawdziwą odkrywczą podróż, jak w obrazkowej wyszukiwance. Możemy w zupełnej ciszy obserwować zatrzymane w bezruchu miasto, dogłębnie studiować moment wykonania ujęcia, mając jednak świadomość, że ten moment zaraz przeminie a życie na zewnątrz pomieszczenia wystawowego w tym samym momencie nas wyprzedza.

Bez ogromnego postępu w dziedzinie technologii komputerowej i możliwości cyfrowych, taki rodzaj pracy nie byłby możliwy. Szczygieł wykorzystuje pełen zakres możliwości obliczeniowych swoich komputerów, a mimo to efekty pracy są gotowe dopiero następnego dnia, ponieważ ówczesne komputery miały w porównaniu z dzisiejszymi bardzo ograniczone moce obliczeniowe. Od wybrania motywu, krótkiej chwili wyzwolenia migawki, pracy obliczeniowej komputera, aż do wykonania wydruku fotogramu często mija kilka dni. Ponadto za każdym razem artysta ingeruje także w procesy aplikacji oraz poleceń systemu, aby uzyskać jak najbardziej precyzyjne efekty, łącznie z wolnością artystyczną.

Początkowo wystawowe formaty prac Szczygła na ogół odpowiadają fotografii średnioformatowej, jednak w miarę zwiększenia możliwości również prace stają się coraz większe.

Urban Panorama

Ostatecznie projekt Urban Spaces prowadzi do powstania dodatkowej podgrupy prac - do fotografii wielkoformatowych określanych przez Szczygła jako Urban Panoramas[12] (Panoramy miast). Są one prezentowane w przestrzeni zewnętrznej, nierzadko w pobliżu miejsca, w którym powstały lub dokładnie w tym samym miejscu.

Koncepcja tych prac przewiduje wymianę w regularnych odstępach czasu fotograficznych scen z życia miast. Artysta zamierza rozpocząć od jednego zdjęcia, zrobionego w jednym miejscu swojego miasta, a po kilku tygodniach na jego miejscu zainstalować nową, nieprzemakalną fotografię innego miasta w tym samym formacie, co pozwoli mu odtworzyć nie tylko jedno miasto w pewnym minionym momencie, lecz także inne miasto, w jakimś innym kraju – niejako miasto w mieście. Za pomocą tych ponadwymiarowych fotografii konstruuje początkowo przeciwstawienie ich więzi czasowej, przestrzennej i urbanistycznej z własnym miastem, by krótko potem osiągnąć przeciwieństwo. Podobnie jak w cyklu Powiększenia (Blow Ups), Szczygieł również w tym przypadku prowokuje do przemyśleń nad stanem faktycznym, do analizy wzajemnych relacji między postrzeganiem i użytkowaniem. Konfrontacje w cyklu Urban Panoramas są jeszcze bardziej wyraźne, gdy do gry wkracza inne miasto. Odpowiednio wyważone proporcje wymiarów gigantycznych panoram w stosunku do miasta i przechodniów nie pozwalają ich postrzegać jako modeli lub pomniejszonych odsłon.

Dzięki temu mamy możliwość identyfikowania wcześniej poznanych treści: Już w XVII w. europejskie malarstwo pejzażowe, a także filmowe krajobrazy w formacie SCOPE z XX w. przywoływały tego rodzaju i nieco inne asocjacje ikonograficzne, dlatego jako odbiorcy jesteśmy w stanie całkiem sami przenieść się w uchwycony krajobraz – mówiąc dokładniej w „krajobraz miasta“, z własnej perspektywy i odpowiednio do swojej wielkości. W ten sposób łączymy się sami z siebie z miastem i z każdym najdrobniejszym szczegółem fotografii, tyle, że nie przemieszczamy się w nim pieszo czy jakimś pojazdem, lecz przemierzamy je oczyma. Stefanowi Szczygłowi zależało jednak również na wskazaniu (a udało mu się to szczególnie dobrze dzięki doborowi fotografowanych fragmentów miasta i wymianie ujęć na fotografie innych miast, na przykład Paryża), że malarstwo i fotografia pejzażowe jako formy sztuki oraz fotograficzno-dokumentalne odzwierciedlenia przestrzeni miejskich muszą być rozumiane jako odkrywanie manipulacji. Geometria miasta jest w jego oczach zawsze manipulacją i nie dotyczy to tylko stosowania form wyrazu natury: od kamieniołomu poprzez secesję aż po czasy współczesne, gdy w fasadach szklanych pałaców odbijają się sąsiednie budynki, parki, niebo i chmury a symulacja materiałów mami nam oczy naturalnym tworem. Szczygłowi chodzi o manipulację w komunikacji. Jego prace wymuszają na odbiorcy pytania: Który budynek jest najwyższy, kto go wybudował, w którym kierunku biegną ulice i jakie obiekty przy nich powstały, w których miejscach mosty przecinają rzekę oraz co lub kogo upamiętniają pomniki? Jaką wielkość, szerokość powinna mieć ulica, aleja czy bulwar, jakie funkcje spełniały one w przeszłości i które z tych funkcji zmieniły się na przestrzeni wieków? Jakie znaczenie miała indywidualizacja stylów architektonicznych oraz monolitycznych budynków? Jaki wpływ na miasto i na nas mają banery reklamowe, miejskie oświetlenie i zanieczyszczenia świetlne?

Ponadto, Szczygieł przedstawia pojęcie przestrzeni nie tylko w sposób analogowy, lecz także za pomocą techniki cyfrowej i wirtualnej imaginacji a tym samym kreuje wszystko, co jest wyobrażalne – także nie (natychmiast) rozpoznawalną manipulację. Dobrym przykładem takiej surrealnej, ale także społeczno-politycznej irytacji jest fotografia Warszawa, Przystanek tramwajowy, bo przedstawia ona plac z przystankiem tramwajowym w nocnej scenerii i pomarańczowo-brązowym świetle, na którym dominują plakaty, reklamy, firmowe logo i napisy, sprawiające wrażenie wkopiowanych obcych elementów i prawie doszczętnie burzących przestrzeń architektoniczną. Plac sugeruje niejako, że centrum polskiej stolicy zamieniło się w potężną przestrzeń konsumpcyjną. Wszystkie znaki, plakaty i transparenty są w dużej mierze zauważalne i unoszą się ponad architekturą. Jak w amerykańskich bibliotekach (uniwersyteckich), w których nad regałami wiszą portrety prezydentów Stanów Zjednoczonych, by utwierdzić nas w przekonaniu, że ci Panowie są stróżami wiedzy, tak ta fotografia przywodzi na myśl przekonanie, że firmy i ich kosztowna reklama są stróżami i panami miasta.

Nawet w innych pracach Szczygła, tych precyzyjnych, bardzo szczegółowych miejskich krajobrazach, zawsze możemy domniemywać, że doszło na nich do cyfrowych zmian. Artysta jest świadom konieczności zmierzenia się z nimi przez odbiorców jego prac – począwszy od manipulacji przestrzeni, a skończywszy na manipulacji kolorów. To, co w malarstwie jeszcze jest wolnością artysty, w przypadku fotografii bardzo szybko przeobraża się w kuszącą machinację, gdyż z czasem techniczne możliwości, a tym samym później nierozpoznawalne w pracach zmiany, stają się coraz bardziej perfekcyjne. Artysta wykorzystuje w pełni te możliwości, ponieważ właśnie dzięki tej precyzyjności, dzięki ostrości ustawionej na każdy detal i na tło, fotografie sprawiają wrażenie „szczerych“ i „prawdziwych“. Koniec końców, wszystko zostaje bardzo dokładnie pokazane.

Szczygieł odstaje od rozpowszechnionego naiwnego wyobrażenia, jakoby krajobraz był po prostu kawałkiem natury. Jednak „zwykła“ natura, co chyba chce powiedzieć, nigdy nie była „krajobrazem“ – również nie w historii sztuki. Wybór motywów, kompozycja i aranżacja elementów natury sprawiają, że pejzaże a później i fotografie są raczej zawsze kolażami, z tą różnicą, że naklejane rekwizyty lub wycinki pozostają niewidoczne. Dzisiaj cyfrowa obróbka zdjęć sprawia, że elementy na nich niemal stapiają się ze sobą, a nawet, że powstają obrazy domniemanych miejsc na świecie, całkowicie lub w dużej mierze wygenerowanych na komputerze bez jakiegokolwiek rzeczywistego wzoru. Wówczas efektem staje się nic innego jak zdjęcia i sekwencje fotografii rzekomych „krajobrazów“ wykonane niemalże jak puzzle. Z kolei nieobrobione fotografie rzeczywistych miejsc – jak w przypadku pokazanego przez Szczygła Przystanku tramwajowego – coraz częściej sprawiają wrażenie, jakbyśmy patrzyli na symulację komputerową.

To, że świat jest rezultatem medialnego postrzegania, wcale nie stanowi jakiegoś novum[13], bowiem wystarczy wspomnieć XVIII-wiecznych posiadaczy ziemskich – zwłaszcza tych z Anglii, Europy Zachodniej i Środkowej, którzy przekształcali swoje liczne i wielkie posiadłości w parki i ogrody, kierując się wzorami zaczerpniętymi z malarstwa pejzażowego. Wtedy to zakładano sztuczne zespoły parkowe z nasypywanymi wałami i wzgórzami, które zrównywały linię horyzontu z granicą posiadłości. Krajobraz był zatem już wtedy przedmiotem symulacji i manipulacji. Posiadacz ziemski sam stylizował się na stwórcę i właściciela krajobrazu w jednym. W tym kontekście hasło „powrót do natury“, postulat, jaki wysunął Jean-Jacques Rousseau, to nie tylko krytyka cywilizacji i w pewnym sensie także kultywowanych wartości względnie bunt przeciwko industrializacji, lecz także postulat „powrotu do obrazów“, tych, które były znane. Nie było to jednak mniej „sztuczne“. Wraz z industrializacją nadszedł czas eksploatacji krajobrazu na znaną nam skalę, fundamentalnie zmieniającą wygląd krajobrazu: powstawały mosty, zapory, fabryki, a eksploatacja odkrywkowa przeorała ogromne połacie przestrzeni. Ponadto krajobraz został przedefiniowany i stał się – jak u Szczygła – „miastobrazem“, dlatego wszystkie procesy dotyczące krajobrazu dają się przenieść do miast i dzisiejszych mega miast, aczkolwiek rozwój miast jest związany z różnymi oddziaływaniami i różnymi definicjami. Dokładnie tymi fenomenami i kwestiami – hierarchii i własności, definiowania i przynależności, tożsamości i manipulacji – bawi się w swoich pracach Stefan Szczygieł, nawet w tych, na które nie wpłynął stosując technologię cyfrową.

Domek

Pracując jeszcze nad cyklem fotografii panoramicznych, artysta rozpoczyna nową małą serię zdjęć, której nadaje polski tytuł Domek. Pokazuje w niej domki działkowe – w przeważającej mierze zbudowane pracą własnych rąk ich właścicieli, jednak nie zamieszkane lub opuszczone, rozpadające się. Fotografie sugerują czasy po człowieku, którego w wyobraźni Szczygła już nie ma, który dawno zniknął z powierzchni ziemi, lecz jego spuścizna jeszcze pozostała i niszczeje. Kiedyś stanowiły alternatywę do ciasnych mieszkań w mieście, dawały powód do ucieczki na łono natury, były przedmiotem pielęgnacji. To, co pozostaje, to przemijające archeologiczne relikty.

Interesującym jest fakt, iż Szczygieł fotografuje te domki na wiosnę, gdy przyroda zaczyna budzić się do życia, gdy na krzewach pojawiają się pierwsze pąki i pierwsze kwiaty, gdy wszystko to jeszcze bardziej kontrastuje z opuszczonymi i mizernymi altankami.

Również w przypadku serii Domek fotograf pozostaje wierny swoim artystycznym założeniom i ponownie wskazuje na wzajemne relacje pomiędzy eksploatacją, użytkowaniem i estetyką, w żaden sposób ich nie komentując. Jego fotografie są samowystarczalne, nie potrzebują żadnej „instrukcji obsługi“.

Fotograf wykazuje w tej serii swoje powiązanie z innymi cyklami fotografii międzynarodowych artystów, na przykład z ujęciami przestrzeni miejskich Amerykanów Williama Egglestone i Stephena Shore, czy też z fotografiami młodszego pokolenia fotografików, jak domkami na plaży z serii o.T. (Gouville)[14] Niemca Götza Diergartena, które powstały w tym samym czasie co domki Szczygła.

Ponadto, można także zauważyć analogię do serii Holendra Wima Boscha Playhouses[15] (plastikowe domki ogrodowe dla dzieci), do Stacked[16] Maltego Brandenburga z wieżowcami na peryferiach Berlina czy też do serii Kevina Baumana 100 Abandoned Houses[17], w której Amerykanin uwiecznił szereg podupadających domów w Detroit. Natomiast na polskim rynku sztuki, nawiązując w swojej pracy do istotnych w skali międzynarodowej tematów i prac, Szczygieł wyróżnia się w sposób niepowtarzalny.

Zeitflug

W kontekście fotografii z cyklu Urban Spaces i pozostałych prac poświęconych przestrzeni miejskiej powstają pierwsze filmy artystyczne Szczygła, które artysta tworzy od 2008 roku do swojej śmierci w roku 2011, posługując się przy tym cyfrową kamerą filmową. Wszystkim filmom nadaje tytuł, zawsze zawierający niemieckie słowo ZEITFLUG (Lot w czasie) oraz nazwę danego miasta – na przykład: ZEITFLUG – Warschau (Warszawa). Kręcone w różnych europejskich metropoliach filmy pokazują ponownie, poza architektonicznym i urbanistycznym otoczeniem, sposoby wykorzystania przestrzeni publicznych. Sam nazywa je celnie „portretami pomiędzy podobieństwem a różnicą“.

Filmy[18] Stefana Szczygła wykazują bardzo specyficzne cechy artystyczne: Poprzez ich nagrywanie ze zwolnioną prędkością i wynikający z tego niemalże efekt zwolnionego tempa, krajobraz zostaje spowolniony i w wyniku tego poddany istotnej abstrakcji. Miasto w filmie - tym bardziej, że kręconym w formacie czarno-białym - wydaje się być całkiem innym miastem niż tym, które istnieje w rzeczywistości, tym z pulsującymi prędkościami i częstotliwościami. Mimo tego, jego prace filmowe nie są anachroniczne lub okradzione z czasu, tak jak w przypadku wcześniejszego cyklu Blow Ups. Dzięki wspomnianemu spowolnieniu, czarno-białemu formatowi i wynikającemu z tego stopnia abstrakcji, artyście udaje się raczej wyraźnie oddzielić czas przeżyć od czasu realnego. Z kolei my - jako odbiorcy - możemy przeżyć to miasto gdzieś na pograniczu dwóch jego stanów. Jest to coś nowego, coś dotąd niewidzianego, coś bardzo innowacyjnego. Uważamy, że rzeczywiste miasto zamienia się miejscem ze swoim filmowym sobowtórem lub co najmniej miesza się z nim. Poza tym, wybór formatu czarno-białego sugeruje czynnik historyczny; wizualizację przekazu wiadomości za pomocą tej nieskomplikowanej technologicznie metody znamy z „Kronik tygodniowych“, które pokazywano w wielu kinach na całym świecie do połowy XX w.

Nie dziwi więc, lecz zdaje się znamiennym fakt, że premiera filmów ZEITFLUG – Hamburg oraz ZEITFLUG – Warschau odbyła się w 2009 roku w kinie „Savoy“[19], w ramach 17. Święta Filmu (Filmfest) hamburskiego kina „Metropolis“.
Warto wspomnieć również o innej cesze tejże serii filmów: Szczygieł kręci je z niskiej perspektywy, tak jak gdyby kamerę prowadziło dziecko. Dzięki temu optycznemu efektowi wszystko wydaje się większe. Również ludzie są więksi niż w rzeczywistości a przesunięcie perspektywy przywodzi widzowi na myśl słowo ‚odkrycie‘ – tak jak dziecko odkrywa swoje otoczenie. Faktem jest, że ta spowolniona i pozbawiona barw przestrzeń w filmach z serii ZEITFLUG może być odkrywana przez wszystkie pokolenia.

Jest jeszcze coś, co rzuca się w oczy i ma decydujący wpływ na jakość tych filmów: podczas ich kręcenia przechodnie i protagoniści zdają się nie zauważać kamery artysty. Nikt z nich nie patrzy w obiektyw, nikt nie czuje, że jest obserwowany, nikt nie reaguje na to, że jest filmowany. Mimo, że czasami Szczygieł podchodzi do ludzi bardzo blisko, oni nie machają, nie patrzą niepewnie, nie odwracając się. Kamera (bez użycia teleobiektywu) pokazuje ramię mężczyzny, ręce kobiety czytającej książkę i pomarszczoną wiekiem twarz bezdomnego. Zobaczyć możemy powierzchnie przedmiotów tak samo jak materiał chustki młodej kobiety a także powierzchnię rzeźby przy fontannie. Mieszkańcy miasta poruszają się z niewzruszonym spokojem swoimi codziennymi drogami, tak, jakby kamera była niewidoczna, jakby jej w ogóle nie było. Połączenie tego naturalnego bytu z zachowaniem ludzi na ulicy, bez względu na to, co robią i niezależnie od sposobu, w jakim Szczygieł operuje kamerą, powoduje, że w swoim spowolnieniu filmowane osoby zastygają w kadrze niejako w podwójnym znaczeniu - prawie jak pomniki i ujęcia chwili, stają się częścią miejskiej architektury.

Zmieniając ekran i dzieląc go na maksymalnie cztery fragmenty, w których obok siebie lub nad sobą pokazane są równoważne zdarzenia jak i ich podwojenia, artysta tworzy za każdym razem nowe sploty powiązań. Miasto jest tutaj naprawdę w ruchu. Spowolnienie, ogólny rytm oraz postęp czasu wspiera dokładnie dopasowany elektroniczny podkład muzyczny w formie utworów ambientowych i downbeatowych, zleconych polskiemu kompozytorowi Wojciechowi „Olo“ Olszewskiemu. Kompozytor muzyki elektronicznej, tekściarz i producent zręcznie wykorzystuje również rzeczywiste odgłosy miasta i subtelnie podkłada pod sfilmowane wydarzenia: śmiech dzieci, odgłosy portu, dźwięki telefonów komórkowych, szumy, dzwonki rowerowe, ćwierkanie ptaków, klaksony, gwar...

Niestety, nagła śmierć Stefana Szczygła nie pozwoliła ani na zakończenie mozolnego projektu Urban Panoramas oraz filmów z rozpoczętej serii ZEITFLUG ani na zaprezentowanie ich i poddanie ich dyskusji w innych miastach (poza Warszawą). Tym samym jego dzieło pozostanie fragmentaryczne, jakkolwiek rozwijająca się nieprzerwanie jednaka myśl przewodnia tych prac jest wyraźnie rozpoznawalna.

Pozostaje mieć nadzieję, że wczesna śmierć fotografa nie znaczy, iż jego artystyczna spuścizna pójdzie w zapomnienie, bo prace Stefana Szczygła stanowią o tym, że był on wrażliwym, wizjonerskim, świadomym społecznie, jednoczącym i szeroko zainteresowanym kulturą pionierem współczesnej fotografii, wędrowcem pomiędzy światami - tym rzeczywistym, tym cyfrowym oraz tym wirtualnym. O wielokulturowości i jednoczącym charakterze prac Szczygła świadczy ponadto fakt, że w sposób bardzo naturalny poruszał się w trójkącie wyznaczonym przez trzy języki: polski, niemiecki i angielski.

Szczygieł jako fotografik, jako odkrywczy, innowacyjny, biegły technicznie i łączący świat - nawet jeśli nie przepowiadający go, to jednak zajmujący się nim - artysta polskiego pochodzenia, zawsze trzymał się formuły greckiej przysięgi składanej w starożytnej Grecji przez budowniczych, architektów i urbanistów, która zawiera zdeterminowane postanowienie, więc można by ją uznać jako osobistą dewizę Szczygła: „Miasto opuszczę piękniejsze, niż to, do którego przybyłem“.

 

Claus Friede, kwiecień 2017 r.