Jan Bresinski

Jan Bresinski – Neue Wege zur Landschaftsmalerei

 

Von der Landschaft zur Fläche – von der Fläche zur Landschaft

Bresinski malte in seiner frühen Zeit gegenständlich und figürlich. Er interessierte sich für die Malerei der polnischen Kapisten/Kapiści, einer Gruppe junger Kunststudenten, die sich 1923 unter dem Namen Pariser Komitee/Komitet Paryski („KPści“) an der Krakauer Kunstakademie um ihren Lehrer Józef Pankiewicz (1866-1940) gebildet hatte. Die Gruppe ging im Jahr darauf nach Paris und führte in den folgenden Jahrzehnten den Kolorismus des französischen Post-Impressionismus in die polnische Kunst ein. Vor allem im Werk von Jan Cybis (1897-1972) hielt sich dieser Einfluss, nämlich die Konzentration auf die Farbe unter Vermeidung symbolischer oder politischer Bedeutungen, bis in die 1970er-Jahre. Besonderen Eindruck auf Bresinski machte Piotr Potworowski (1898-1962), der ebenfalls zu dieser Gruppe gehörte, während des Zweiten Weltkriegs über Schweden nach England ging und erst 1958 nach Polen zurückkehrte. Eine analytische Sicht auf die Natur führte Potworowski seit den 1950er-Jahren zu flächigen Gestaltungen, indem er aus real existierenden Landschaften nur die in ihnen vorkommenden Farben extrahierte und sich mit der Anordnung großer Farbflecken abstrakten Darstellungen annäherte. Im Bereich der figürlichen Malerei interessierte sich Bresinski für die School of London der 1970er-Jahre um R.B. Kitaj (1932-2007) und Francis Bacon (1909-1992).

Den Bruch mit den traditionellen gegenständlichen Darstellungsformen vollzog Bresinski, als er sich Ende der Achtzigerjahre radikal der abstrakten Kunst zuwandte. Seine von da an entstandenen „Farblandschaften“ (Abb. 1-8) zeigen den Einfluss des deutschen und internationalen Informel. Emil Schumacher (1912-1999) hatte seit Mitte der Fünfzigerjahre auf der Grundlage der abstrakten und gestischen Tendenzen aus Amerika und Paris eine abstrakte, flächige Malerei entwickelt, in der starke Farbkontraste in geradezu „geologischen“ Strukturen aufbrechende Erdkrusten und Eruptionen suggerierten. Gedeutet wurden diese Bilder als Seelenlandschaften. Sie behielten bis in die Neunzigerjahre ihre Strahlkraft. Die abstrakten Kompositionen des Spaniers Antoni Tàpies (1923-2012) schienen ebenfalls geologische Formationen oder prähistorische Siedlungsformen zu vermitteln. Reliefartige Malstrukturen, die Tàpies durch die Beimengung von Sand erzeugte, verstärkten den Eindruck tellurischer Landschaften. Die Verwendung plastischer Materialien wie Farbmasse, Kunststoff, Sand, Gips oder Papiermaché, vorbereitet durch Jean Fautrier (1898-1964), schließlich das Einführen von Verwundungen, Kratzern, Narben und Vernähungen in die Maloberflächen durch Alberto Burri (1915-1995), dann die immer stärkere plastische Gestaltung bei Bernard Schultze (1915-2005) führte die Künstler zu einer neuen Wertschätzung von Material und Natur.

Die bis 1993 entstandenen „Farblandschaften“ von Bresinski zeigen eine Konsolidierung dieser Entwicklung. Sie sind informelle, also abstrakte, nicht-geometrische Malerei, die sich rein in der Fläche entwickelt und durch Formwerdung in die Wirklichkeit tritt. Sie entfaltet ihre ästhetische Wirkung durch die Spannung zwischen Linie und Fläche, die Balance zwischen einzelnen Teilen der Komposition und durch die Brillanz der Farben, ihre Abstufungen und Kontraste. Gleichzeitig strahlen die gemalten Tafeln mit ihrem hohen Anteil an acrylgebundenen Pigmenten, die auf dem für die Zeit neuen Trägermaterial, der Mitteldichten Hartfaserplatte (MDF), reliefartig auf der Oberfläche stehen, eine besondere Faszination für das künstlerische Material aus. Sichtbar gelassene Spachtel- und Pinselspuren, mit dem Spachtel erzeugte und eingekratzte Kreuzschraffuren, plastisch aufgetrocknetes Acryl, geriefte Strukturen und durchlaufende plastische Grate zwischen den Farbflächen erhöhen die Ausstrahlung der künstlerischen Mittel. Diese plastischen Gliederungen erzeugen die Anmutung von Landschaften, die womöglich aus der Perspektive eines Flugzeugs in zehntausend Meter Höhe betrachtet werden. In ihnen sind Felder, Seen, Wüsten oder beschneite Flächen auszumachen, die von Straßen, Kanälen, Brücken oder Baumreihen unterteilt werden und in denen aufgrund der großen Höhe keine Menschen mehr zu sehen sind.

Durch die intensive Arbeit mit dem Material transformierte Bresinski also seine abstrakten Kompositionen in den Bereich des Realen, der Natur, und schuf Landschaftsbilder, in denen der Betrachter die Gegenwart des Menschen immerhin vermuten und sich aufgrund seiner eigenen Seh-Erfahrungen selbst verorten kann. Wie zahlreiche Künstler der verschiedenen abstrakten Genres seit den 1950er-Jahren, erwähnt seien hier Hans Hartung (1904-1989), Karl Otto Götz (1914-2017) oder Pierre Soulages (*1919), arbeitet Bresinski seitdem in Serien unter immer demselben Obertitel und nummeriert die Werke nach Jahreszahlen durch. Der Verzicht auf erzählerische Titel unterstreicht die Abkehr von der gegenständlich-figurativen Kunst und rückt das Durcharbeiten abstrakter Themen in Variationen und Reihen in den Vordergrund. Gleichwohl lässt Bresinski beim Obertitel „Farblandschaften“ einen Bezug zur realen, gegenständlichen Welt zu und nähert sich so den aus der Realität abstrahierten Landschaften von Potworowski wieder an. Im Jahr 2000 entstand ein weiteres Set von vier „Farblandschaften“ (Abb. 19-20), die – als Viererblock arrangiert – wie Einzelaufnahmen der Erdoberfläche erscheinen.

Materie und Raum

1993 erweiterte Bresinski das sichere Terrain der Tafelmalerei und wandte sich der dritten Dimension, dem Relief und der Objektkunst, zu. An malerischen Formen blieben die informellen, landschaftsähnlichen, durch Linien, Stege und Gitterreihen verbundenen Flächen bestehen, in der Farbigkeit reduziert auf graublaue, ocker und grünbraune Töne. Als Bildträger dienten seitdem volumenhaltige Dämm- und Leichtbauplatten aus Holzwolle und mineralischen Bindemitteln, sogenanntes Heraklith, aus denen der Künstler Teile der Landschaften herausschnitt und Durchblicke auf die Wandfläche freilegte. Ausgeschnittene Teile, gelegentlich aus anderen Bildern stammend und noch an ihren Umrandungen befestigt, ordnete er als Gegenüber in Positiv-Negativ-Kombinationen an. In diesen als „Wandsegmente“ betitelten Reliefs (Abb. 9-12) steigerte Bresinski die Faszination gegenüber dem Material weiter, indem er die Bildträger mit einer grauweißen Spachtelmasse aus Kreide, Sand und Bindemittel grundierte, den Malgrund anschließend mit Spachtel und Stahlbürste strukturierte, zerkratzte und schraffierte und erst dann die in Acryl gebundenen Pigmente auftrug. An den Schnitträndern der Platten entstanden poröse Strukturen, die zeitgenössische Betrachter in Kombination mit den erdigen Farben an „geologische Schichten“[1] erinnerten. Die informellen Kompositionen erschienen auch hier wie Luftaufnahmen einer „vom Tagebau aufgerissenen Landschaft, in der verschiedenfarbige Erdschichten, Tiefen und Kanäle freigelegt“[2] worden waren.

Zugleich gelang Bresinski mit diesen Arbeiten eine „Öffnung des Bildes“, indem er, so Andreas Steffens in einer Ausstellungseröffnung einige Jahre später, die Materialdichte dadurch steigerte, dass er dem Bild Kompositionselemente entnahm: „Die Bilder werden durchbrochen, um Freiheit der Durchsicht zu gewinnen.“[3] Der Künstler erweiterte seine Kompositionen also in den Raum, indem er die Wandfläche als zweiten Bildgrund einführte. So entstanden dreidimensionale Reliefs, die die Transformation der Malerei in den Bereich der Objektkunst und der Skulptur ermöglichten. Die Öffnung der Malerei in die dritte Dimension – ein uralter Traum der Maler – geht zurück auf den Beginn der ungegenständlichen Kunst. Ab 1914 war dies Wladimir Tatlin (1885-1953) und Hans Arp (1886-1966) mit ihren abstrakten Reliefs und schließlich Kurt Schwitters (1887-1948) mit seinen Material-Collagen der Zwanzigerjahre gelungen. In den 1980er-Jahren etablierte sich schließlich ein Narrativ vom „unmittelbar bevorstehenden“[4] Ende der Tafelmalerei,[5] das vor allem vom anhaltenden Erfolg der Minimal Art seit den frühen Sechzigerjahren befeuert wurde. In den Jahren um 1990 wurde die ursprünglich konstruktivistische Minimal Art durch die Arbeit mit unedlen und rauen Materialien erweitert. Von nun an definierten Objektsetzungen aus Materialien wie Sand, Stein, Holz, Eisen, Blei, Gips und Farbe den Raum als dritte Dimension, in der Land Art ebenso wie in der Objekt- und Installationskunst, beispielsweise in den Arbeiten von Thomas Virnich (*1957) oder den weit ausgreifenden, abstrakten Skulpturen von Magdalena Jetelová (*1946). Bei Bresinski sind diese Tendenzen noch in seiner Arbeit mit gipsgrundierten Holzwolle-Platten erkennbar.

Ein Übergangsstadium zwischen Malerei, Skulptur, Objekt- und Installationskunst erreichte der Künstler auch mit seiner Arbeit „Säulengang“ (1996, Abb. 13), die aus an der Wand hängenden „Farblandschaften“ und frei davor stehenden Bildstelen besteht. Anklänge an die Minimal Art sind in den kubischen Plexiglassäulen zu sehen, die bis zu einer gewissen Höhe mit Graphit geschwärzt waren und in denen ausgeschnittene Segmente von „Farblandschaften“ steckten. Bei den farbigen Bildelementen sah die Kritik „schrundige Oberflächen“ mit Wunden,[6] „wie angebrannt, verletzt und zerstört und doch wieder geheilt“,[7] in den Stelen Tendenzen zum „Verstecken“ und Wieder-Sichtbarmachen.[8] Angesichts der eingekapselten „Landschafts“-Segmente meinte man „Zerstörungen und Auflösungen“, Erkenntnisse des Künstlers über das „Verschwinden und Vergessen“ wahrzunehmen, denen er durch Bewahrung oder Wiederherstellung der Wirklichkeit entgegenwirken wollte.[9] Alle diese Tendenzen waren zu dieser Zeit in unterschiedlichen Strömungen der Gegenwartskunst zu finden und wurden, keineswegs unrichtig, auf die Interpretation von Bresinskis Arbeiten angewandt. Er selbst betonte angesichts des Schritts in den Bereich der Plastik, dass er sich „immer noch als Maler“ betrachtete: „Ich mache dreidimensionale Bilder“.[10] Dass die Arbeit „Säulengang“ geradezu logisch in der Reihe der vorangegangenen und noch folgenden Werke stand, belegt auch die römische Nummerierung, die bei den „Farblandschaften“ mit „III“ einsetzt (Abb. 1), beim „Säulengang“ „IX“ erreichte und sich mit weiteren Werkgruppen bis ins Jahr 2004 nach „XVII“ (Abb. 34) fortsetzen sollte.

Mit den Werkgruppen „Inwaendig“ (Abb. 14, 15) und „Wandfenster“ (Abb. 16-18) bewegte sich der Künstler weiterhin zwischen den Kunstgattungen Malerei, Relief, Plastik und Installation. Er verlegte die gemalten, landschaftsähnlichen Segmente ins Innere (Abb. 15) und stülpte sie in ausgeschnittener Form wieder nach außen (Abb. 14, 16). Es entstand, so Steffens, „eine eigene Kunst des Malerei-Objekts“.[11] „Das Bild bleibt sichtbar, tritt aber in die Verborgenheit eines Innenraums zurück, der allerdings nicht völlig verschlossen wird. Die Sichtbarkeit bleibt erhalten, wird jedoch vermindert, indem das Bild sich nun über vier Holzflächen ausbreitet, die, mit der Bildseite nach innen gekehrt, miteinander zu einem Kasten verbunden werden.“ Zu diesem Zeitpunkt stand für Bresinski nicht mehr die Landschaft, sondern die weitere Erforschung der Räumlichkeit des Bildes im Mittelpunkt: „Entscheidend ist die Wechselbewegung geworden, die zwischen den Polen der Verbergung und dem Hervorkehren des Bildes stattfinden kann.“[12] Es geschehe, so Steffens anlässlich der Eröffnung der Ausstellung „Inwaendig“ in der Gemeinschaft Krefelder Künstler im Februar 1997, „eine Wendung der Malerei, des Bildes, ins Innere, hinein in den vormaligen reinen Bildträger, der nun als Raumspender fungiert“, und sei formaler Akt eines Malers „auf der Suche nach der Malerei, der sich von ihr entfernt, um sie wiederentdecken zu können“.[13]

Die „Wandfenster“ (Abb. 17, 18), für die Bresinski Styrodur, eine Hartschaumplatte mit gleichmäßiger Oberflächenstruktur, und Acrylglas als Bild- und Objektträger verwendete, verkörperten für den Künstler eine „Sehnsucht nach Leichtigkeit“, die der Melancholie der farbgesättigten Strukturen entgegentrat.[14] Die Öffnung des Bildes erfuhr durch die Transparenz des Plexiglases eine weitere Steigerung und bewirkte, die „reine Anwesenheit des Bildes“ zu vermindern.[15] Die Hängung hintereinander gestaffelter Tafeln (Abb. 17) bedeutete den Schritt von der Fläche zum Environment, also zur begehbaren, räumlichen Installation. Als vorläufigen Endpunkt der Entwicklung vom Tafelbild über dreidimensionale Bildplastiken zum bewegten Bildobjekt bezeichnete Jürgen Röhrig Bresinskis 1999 entstandenes „Wassermosaik“, das der Künstler anlässlich der von ihm selbst kuratierten Kunstaktion im Fluss in der Sieg bei Herchen verankerte.[16] Konstruiert aus alubeschichtetem Hartschaum auf einem Kunststoffnetz von 3 mal 10 Metern, zeigte es in drei positiv-negativen Farbvarianten ein landschaftliches Wegegeflecht, das der Fluss je nach Wasserstand mehr oder weniger überspülte. Es wurde dadurch, wie in der Land Art geläufig, künstlerischer Bestandteil der ohnehin vom Menschen gestalteten Kulturlandschaft.

Die Landschaft als Strukturraum

Nach der Jahrtausendwende bewegte sich Bresinski wieder von der abstrakten auf die reale Landschaft zu, ohne diese jedoch im Sinne des Realismus, des Naturalismus oder der Freilichtmalerei ihrem äußeren Eindruck nach getreu abzubilden. Was ihn interessierte, waren vielmehr Strukturen, die den Landschaftsraum als Konglomerat aus natürlichen Formen und Spuren der menschlichen Besiedlung, also als Kulturlandschaft, definieren. Die Stadtlandschaft von Krakau, seinem Studienort, inspirierte den Künstler 2001 zu einem 16-teiligen Tableau (Abb. 21, 22), auf dem ein feines, in Holz geschnittenes und gedrucktes Liniennetz die Stadt aus der Vogelperspektive als Gewirr von mehr oder minder realen Gebäudeaufrissen, Dachformen, Grundstücksgrenzen, Wohnquartieren und Straßenführungen erscheinen lässt. Der Blick über die Altstadt nach Süden auf den Stadtteil Kazimierz und die Weichsel scheinen erkennbar; dennoch ist die Topographie nicht im Detail verifizierbar. Im Vordergrund steht die Stadt als Siedlungsraum, deren Gleichzeitigkeit von Grund- und Aufrissen sowohl an die um 1600 geschaffenen Stadtansichten von Braun und Hogenberg als auch an Luftaufnahmen erinnern, wie sie seit 1860 aus Heißluftballonen, später aus Zeppelinen und Flugzeugen fotografiert wurden, heute von Weltraumsatelliten aus möglich sind und inzwischen von jedermann im Internet auf Google Earth simuliert werden können. Alle diese historischen und aktuellen Aufnahmen erscheinen, genau wie die Arbeit von Bresinski, in der Regel menschenleer und liefern die abgebildeten Siedlungsstrukturen Betrachtern oder wie auch immer gearteten Angreifern schutzlos aus. Das im folgenden Jahr entstandene achtteilige Tableau „Fluss“ (Abb. 23), das vermutlich ebenfalls vom entsprechenden Abschnitt der Weichsel bei Krakau angeregt wurde, belegt durch seinen hohen Abstraktionsgrad, dass es Bresinski nicht um topographische Wirklichkeit, sondern um typologische Strukturen der Landschaftsbesiedlung ging. Siedlungsgrenzen sowie die Verbindungs- und Überlandwege sind zu einem Liniengeflecht, der Fluss selbst zu einer sich über alle Segmente erstreckenden Aussparung abstrahiert. Erst der Betrachter wird den abstrakten Gesamteindruck der Arbeit durch seine Erfahrung mit ähnlichen Strukturen als Luftaufnahme oder Karte einer Landschaft identifizieren.

Verbindungsglied zu den Arbeiten der folgenden Jahre war das drei Meter lange Triptychon „Continuum“ (2001), dessen erste Tafel aus einer Landschaftsfotografie mit Feld, Wald und Mittelgebirge aus Bresinskis Wirkungsgebiet im Rhein-Sieg-Kreis bestand. Die beiden anderen Tafeln – voneinander durch flussähnlich mäandrierende Aussparungen getrennt – zeigten aus der Fotografie gewonnene Abstraktionen aus rötlich-ockerfarbenen Flächen, schwarzen Wegen und Querungen, die die Aufsicht auf die Landschaft suggerierten.[17] Diese Arbeit verifizierte noch einmal Bresinskis eigene Sicht auf den Landschaftsraum, die sich auf die geologischen und soziologischen Strukturen der vom Menschen gestalteten Kulturlandschaft konzentriert und die sich bereits in seinen frühen „Farblandschaften“ abzeichnete. Sie manifestierte aber auch den persönlichen Wechsel des Künstlers vom städtischen Umfeld in Krakau und später in Neuss, Mönchengladbach und Krefeld aufs Land im Rhein-Sieg-Kreis. Die Landschaft sei kein „Thema“ einer künstlerischen Arbeit mehr, urteilte Steffens anlässlich einer Ausstellungseröffnung in der Gemeinschaft Krefelder Künstler, „sie drückt sich vielmehr gleichsam in diesem Künstler aus, der in seinen Bildern das aus sich heraussetzt, was in ihm unter ihrem Eindruck vor sich geht“.[18] „Es gibt nichts Kontinuierlicheres als die Erfahrung von Landschaft“, schrieb er im Ausstellungs-Katalog, „denn sie hat keinen Anfang und kein Ende. Für ihre bildnerische Bezeugung könnte es deshalb nur ein einziges Bild geben, eines, das nicht beginnt und nicht endet. Continuum von Jan Bresinski sind Ausschnitte aus diesem einen Bild, das es geben müsste, das aber unmöglich ist.“[19] Zu erwarten wäre der Beginn einer „endlosen Serie“ von Landschaftsbildern,[20] von abstrakten „Annäherungen also, die nicht enden können, weil ihr Gegenstand unendlich ist.“[21]

Eine solche Serie von Annäherungen an die Landschaft mit im Grunde endlosen Möglichkeiten schuf Bresinski zwischen 2002 und 2004 mit der Serie „Land/Über/Gang“ (Abb. 24-34). Erste Ergebnisse und ihre Herleitung aus früheren Arbeiten waren 2002 in der gleichnamigen Ausstellung in der Halle Alte Rotation des Rheinischen Landesmuseums in Bonn zu sehen, in der auch die Arbeit „Fluss“ (Abb. 23) als Bodeninstallation ausgestellt war.[22] Die grundsätzlich mehrteiligen Arbeiten der Serie „Land/Über/Gang“ bestehen aus kontrastierend gegenübergestellten Tafeln: „Farblandschaften“ auf der einen Seite, wie sie der Künstler in der Arbeit „Continuum“ aus der fotografierten Kulturlandschaft hergeleitet hatte, und netzartigen Siedlungsstrukturen auf graphitfarbenem Untergrund auf der gegenüberliegenden Seite, zu denen wieder flussähnliche Zwischenräume überleiten (Abb. 24-27, 29, 30). Stadt und Land, die Strukturen von Kultur- und Stadtlandschaft, stehen sich als typische, vom Menschen geschaffene Lebensräume in ihrer jeweils eigenen Ästhetik gegenüber. Die Gegensätze in den Materialien, Farben und Strukturen vermitteln für den jeweiligen Landschaftstyp unterschiedliche Spannungen und Stimmungen. „Für seine Künstlernatur“, so bekannte Bresinski anlässlich der Bonner Ausstellung, sei die Abkehr von der Stadt „ein Leben mit Formen und Linien“.[23]

Abweichungen vom Schema, bei denen Siedlungsstrukturen den Flussverlauf überformen und die Landschaft überlagern (Abb. 28), hart ineinandergreifen oder sich bedrängen (Abb. 31), erweiterten die Möglichkeiten der Interpretation. In den 2004 entstandenen Arbeiten (Abb. 32-34) stehen sich beide Bereiche in ihren Einzelerscheinungen korrespondierend oder konkurrierend als Diptychen gegenüber. Gleichwohl bleibt eine abstrakte Gesamtwirkung erhalten: „Der Aufblick auf die Landschaft, wie man sie von Luftaufnahmen oder Satellitenbildern kennt, mag zwar eine Inspiration für den Künstler sein“, schreibt Katharina Chrubasik im Ausstellungs-Katalog, „aber seine Malereiobjekte sind in erster Linie abstrakte Bilder, in denen mit Farben und Strukturen Kontraste und Spannungen erzeugt werden.“[24] Der Künstler arbeitet häufig dialektisch und in Gegensatzpaaren. Der Titel „Land/Über/Gang“ beschreibt einerseits Übergänge in der Landschaft, wie sie zwischen Kultur- und Stadtlandschaft sichtbar werden, andererseits können auch Überland-Gänge, also Wanderungen des Künstlers durch die Landschaft, gemeint sein. Auf diesen Wanderungen würde Bresinski, so Steffens, „aus dem ‚Continuum‘ seiner eigenen Wahrnehmungen Momente, Situationen, Orte“ heraussprengen, „um sie gleichsam als Fallstudien einer ästhetischen Tiefengeologie zu behandeln.“[25]

Solche „Fallstudien“, künstlerisch-ästhetische Transformationen von landschaftlichen Kultur- und Siedlungsräumen, bearbeitete Bresinski in verschiedenen Serien und Einzelstücken bis 2007. Zunächst entstanden 2005 mittel- bis großformatige Acrylgemälde unter dem Titel „Geheimnis des Gärtners“ (Abb. 35-39), die an systematisch angelegte Gartenanlagen erinnern, mit unterschiedlichen Vegetationen und Höhenniveaus, Flussläufen und Wegenetz, denen – so lassen darübergelegte geometrische Schemata vermuten – eine vom Menschen geschaffene Planung zugrunde liegt. Sie zeigen die typischen Landschaftsfarben Grün, Blau, Rotbraun und Ocker und lebhaftes Oberflächenrelief. Entstanden ist die Serie in Nieborów westlich von Warschau, wo das Schloss/Pałac w Nieborowie mit seinem Barockgarten und dem romantischen Arkadia-Garten der Helena Fürstin Radziwiłł/Helena Radziwiłłowa aus der Zeit um 1800 sowie die im dortigen Archiv erhaltenen Pläne der Gartenanlagen Bresinski zu seinen Gemälden inspirierten.[26] Andere wie aus der Luft aufgenommene Landschaften des Künstlers sind von seinen Wanderungen in den italienischen Marken, dem Auffinden römischer Siedlungsspuren zwischen der Via Flaminia, dem Flüsschen Metauro und dem Ort Villa del Monte südwestlich von Fano am Adriatischen Meer beeinflusst, wo er seine Ferien verbringt. In ihnen teile sich, so Röhrig, „die Faszination dieser uralten Strukturen und Wege“ mit.[27]

In einer seit 2004 entstandenen Serie von schwarzen Tafeln brachte Bresinski verschlungene Wegenetze mithilfe von thermoaktiver Farbe und Heizdrähten zum Leuchten (Abb. 40-42). In Ausstellungen mit dem Titel „Leuchtpfade“ im Kunstverein Nümbrecht und im Kunst-Spektrum Krefeld in mehrteiligen Sets gehängt oder schräg an die Wand gelehnt, erinnern sie an gestische Arbeiten von Karl Otto Götz, an die Bilderschriften von Cy Twombly (1928-2011), die dem Action Painting nahestehen, oder an verschlungene Strukturen in Emil Schumachers Gemälden der 1990er-Jahre. Sie vereinen erneut informelle Malerei mit Bresinskis eigenem, aus der Landschaft gewonnenen Formrepertoire. Mit auf Wärme reagierender Farbe hatte der Künstler bereits 2002 bei einer Serie von „Thermopoetischen Objekten“ gearbeitet. Die Stehpulte mit buchartig geöffneten Oberflächen zeigten bei Berührung der oberen Farbschicht lineare Landschaftsstrukturen und Gedichte der polnischen Autoren Zbigniew Herbert (1924-1998), Czesław Miłosz (1911-2004) und Andrzej Stasiuk (*1960).[28]

Mit der Bildserie „Megapolis“ (Abb. 43-45) wandte sich Bresinski 2006 wieder städtischen Strukturen zu, die anders als die Vogelperspektive von „Krakau“ (Abb. 21-22) aus sehr viel größerer Entfernung wie Satellitenaufnahmen erscheinen und geographisch undefiniert bleiben. Die Siedlungsmuster, die sich um eine frei bleibende Mitte, vielleicht einen Meeresarm, ein Flussdelta oder Hafenanlagen gruppieren, lassen an alte, planlos gewachsene Megastädte wie Karatschi denken. Der Titel impliziert historische Siedlungsspuren, die bis in die Zeit der antiken griechischen Stadtstaaten zurückreichen und bis heute überdauert haben, oder auch zusammenwachsende Millionenstädte und Metropolregionen, die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts als Megalopolen bezeichnet werden. In einem Text zu Bresinskis Bildern sah der Dichter und Essayist Piotr Piaszczyński (*1955) „Moloch-Städte, Riesengebilde, Labyrinthe, Geisterstädte – menschenleer, gespenstisch, verlassen“. Er vermutete „einen geometrischen Albtraum“: „eine urbane Landschaft nach einer Katastrophe; vielleicht nach einem atomkriegerischen oder zivilisatorisch-demographischen Desaster“: „Wer ist der Beobachter? Es scheint, es ist nicht einmal ein Vogel, der es in Jans früheren Arbeiten war. Eher der Pilot eines Bombers (nach dem Kampfeinsatz). Oder höchstwahrscheinlich – ein grausames ‚Auge‘ eines Satelliten (was eigentlich auf dasselbe hinauskommt). Diese Städte machen einem Angst, man ist erschrocken und beunruhigt.“[29]

Luftaufnahmen der von den Deutschen zerstörten Stadt Warschau, in denen der gesprengte Stadtteil Muranów mit dem ehemaligen jüdischen Ghetto eine leere Mitte bildet, sind eine mögliche Assoziation. Angesichts der unregelmäßig und konzentrisch besiedelten Stadtstruktur in dem Bild „Megapolis 3“ (Abb. 45) kann man – zwölf Jahre nach dessen Entstehung – aber auch an eine Luftaufnahme der 2012 bombardierten syrischen Stadt Homs denken. Die Vorstellung, dass über Jahrtausende gewachsene Siedlungsstrukturen ebenso lang der Zerstörung schutzlos ausgeliefert sind und weiterhin das Bild der Erde prägen werden, bleibt also Gewissheit. Die Bildserie „Wüstenpolis“ (2007, Abb. 46-47) zeigt aus geringerer Entfernung aufgenommene architektonische Grund- und Aufrisse mit prägnanterer Farbigkeit, die dem Titel nach Situationen aus historischen Wüstenstädten wie etwa Awdat in der Negev-Wüste nachempfunden sein können. Ruinen oder auch immer wieder überbaute und weiterhin genutzte Zeugen zivilisatorischer Besiedlung erscheinen hier als prägnante Spuren individueller und kollektiver Identität. Im Zusammenhang mit den seit 2001 entstandenen Arbeiten, die Bresinski ab 2006 unter dem zusammenfassenden Titel „Atlas der Irrwege/Atlas bezdroży“ in Ausstellungen zeigte,[30] zitierte er das Gedicht „Bericht aus einer belagerten Stadt/Raport z oblężonego miasta“ (1983) von Zbigniew Herbert:

„geblieben ist uns nur der Ort

die Bindung an den Ort

noch halten wir die Ruinen der Tempel

die Gespenster der Gärten und Häuser

verlieren wir die Ruinen bleibt nichts

und fällt die Stadt und sollte einer überleben

wird er die Stadt in sich tragen

über die Straßen der Verbannung

er wird die Stadt sein.“[31]

Architektur als Identitätsraum

Als Behausungen unbekannt bleibender Individuen erscheinen architektonische Strukturen, die Bresinski zwischen 2009 und 2013 unter dem Obertitel „Raum“ (Abb. 48-60) malte und die ab 2011 von einer Serie mit Kohle gezeichneter „Studien“ (Abb. 61-69) in kleinerem Format begleitet wurden. Beide Serien zeigen exakt bestimmte Grundmauern, Schächte, Rampen, vielleicht Keller, Bunker, Segmente von Labyrinthen, offene und gefangene Räume. Sie sind Begonnenes und nicht weiter Gebautes, Siedlungs- oder Planungsrelikte und verkörpern einen Zustand zwischen Vergangenheit und Zukunft. Ebenfalls aus der Vogelperspektive, jedoch aus geringerer Entfernung aufgenommen, bleiben auch sie menschenleer. Die Farben, kräftiger als bei den „Farblandschaften“, verweisen durch das Changieren innerhalb bestimmter Farbspektren zwischen Rot- und Erdtönen, Blau, Grün und Gelb auf eine Position in der Landschaft. Durchscheinende Vorzeichnungen und mit dem Spachtel angelegte geometrische Linien deuten auf fachmännisch konstruierte Bauten. Noch stärker wirken die schwarzweißen, kühl anmutenden Kohlestudien wie Architektenentwürfe. Der erneute Verzicht auf literarische Titel und die Durcharbeitung desselben Themas über viele Jahre hinweg deuten auf einen metaphorischen Zugang zum Bildthema. Architektur definiert die Verortung des Individuums in den Bezugssystemen der Gesellschaft. In Bresinskis architektonischen Gebilden und Räumen manifestieren sich offenbar psychische Empfindungen, das Gefangensein in Systemen des menschlichen Daseins, obwohl Fluchtmöglichkeiten vorhanden sind. Es scheint, als sei der Künstler in den zahlreichen, von ihm geschaffenen Varianten auf der Suche nach der „idealen Form“[32] eines allgemein gültigen Gefängnisses, das Lebenszwänge, Sehnsüchte und Fluchten gleichermaßen behaust.

Als Titel seiner großen Einzelausstellung anlässlich der Verleihung des Kunstpreises der Stadt Limburg 2012 wählte Bresinski eine Zeile aus der Gedichtsammlung „L'État d'ébauche“ (1951) des surrealistischen Schriftstellers Noël Arnaud (1919-2003): „Ich bin der Raum wo ich bin“.[33] Räume wirken identitätsstiftend, so der französische Philosoph Gaston Bachelard (1884-1962) in seiner „Poetik des Raumes“ (1957), doch das eigene „Selbst“ komme erst durch das Ausbrechen aus dem Raum zum Vorschein.[34] Entsprechend sind auch Bresinskis fest gefügte „Räume“, menschenhohe Kammern, niemals vollständig abgeschottet, sondern lassen dem „Selbst“ Möglichkeiten zur Flucht, für den Künstler vielleicht aus der Architektur zurück in die Landschaft. „In Jan Bresinskis Bild-Räumen ist immer alles im Übergang des Werdens und Vergehens“, schreibt Jürgen Röhrig im Ausstellungs-Katalog: „Sich darin zu verorten ist eine komplexere Aufgabe, als sich in einer Kammer zu verstecken: Der Raum, wo ich bin, ist kein abgeschlossener Bereich.“[35]

„Ich bin der Raum wo ich bin“ galt in dieser Ausstellung aber auch als Gesamttitel für die vorangegangenen, seit 1992 entstandenen Werkgruppen. Auf frühere Bildserien anspielend schrieb Röhrig: „Verschiedene Modelle erproben auf diesen Tafeln den Raum, erkunden das Bewegungsfeld. Darin gibt es Irrwege, Verschiebungen und Übergänge. Das, was inwändig ist, gilt es gerade zu entdecken, zu bergen.“ Tatsächlich speisen sich Bresinskis „Selbst“ und seine Kreativität aus dem Verweilen und den Fluchten: aus der Stadt in die Landschaft, aus den in der Kulturlandschaft verborgenen Siedlungsstrukturen hin zu Geschichte und Zukunft der Riesenstädte, von den Naturformen der Gärten hin zu den geometrischen Systemen der Landschaftsgestalter, vom „inwändig“ Verborgenen zu den aus dem Weltall sichtbaren und schutzlos ausgelieferten Siedlungen, vom abgeschlossenen Raum zurück in die Natur.

Die Natur als Universalraum

So scheint es geradezu folgerichtig, dass sich Bresinski nach jahrelanger Beschäftigung mit den abgezirkelten Formen architektonischer Räume ab 2015 der reinen Natur zuwandte, sozusagen dem anderen Extrem seines sich zwischen Siedlungsraum und Kulturlandschaft erstreckenden Arbeitsbereichs. Unmittelbarer Anlass für die seitdem unter dem Titel „Dickicht“ entstandene Serie von Gemälden (Abb. 70-87) war eine Reise in die Uckermark, eine Fahrt mit dem Boot in weite Schilffelder, aus der der Künstler „verändert zurückkam“, so Małgorzata Matzke 2017 anlässlich einer Ausstellungseröffnung in der Remagener Galerie Modern Art Showroom (M.A.SH).[36] Zwei Wochen lang hatte Bresinski anlässlich eines Künstlersymposiums in Schwedt die Altarme des Oderbruchs mit ihren ausgedehnten Röhrichten befahren.[37] Auch in seiner angestammten Umgebung, der Flusslandschaft bei Windeck und Eitorf, setzte er seine Naturbegehungen fort: Wildes Dickicht, so der Künstler, ziehe ihn an.[38] Sein Interesse galt jenen Räumen, die die Natur mit ihrem Wachstum kreiert und die der Künstler in seinen Gemälden durch dramatische Lichtunterschiede neu festlegt. Die Raumwirkung zwischen Vordergrund, Bildtiefe und Durchblicken in die Ferne scheint sich in Ausstellungen seiner Bilder in den Schauraum fortzusetzen.[39] Bei der Darstellung der gegenständlichen Formen, der Blätter, Stängel, Zweige und Äste, die der Natur und ihren Wachstumsprozessen nachempfunden sind, arbeitet er – wie zuvor bei seinen Landschaften, urbanen Ansichten und Bildern von gebauten Räumen – jedoch mit Schematisierungen, deren Formrepertoire im Atelier entsteht. Seine „Dickichte“ sind Idealbilder und Denkmuster, Anmutungen einer universellen Natur, die der Vervollständigung aus der Erfahrungswelt des Betrachters bedürfen.

Auch diese Gemälde, in Frontalansicht aufgenommen, sind ohne das schematisierte All-over der abstrakten Kunst – man denke an die „Drippings“ von Jackson Pollock – kaum denkbar. Allerdings verhindert das Vorbild der Natur mit ihrer Dynamik und Ausbreitung in Fläche und Raum eine Erstarrung zu dekorativem Ornament. Erneut ist das Interesse des Künstlers an Material und Form, an vielfältigen und immer neu zu erprobenden malerischen Techniken zu spüren. Der Bildaufbau aus zahlreichen, übereinander liegenden Lasuren und deckenden Malschichten, das Einritzen, Kratzen und Schaben von Formen in die noch feuchte Farbe, die Anwendung von Monotypie und das Wechselspiel von positiven und negativen Bildvorlagen gestalten ein universelles, paradigmatisches Bild der Natur. Matzke sah in diesen Gemälden eine „Reaktion, auf das was jetzt in der Welt passiert“, also auf die aktuelle Umwelt-Diskussion. In der gegenwärtig „politisch heiklen Lage“ empfinde Bresinski, dass die Natur uns nicht belüge, sie sei „das Einzige, auf das wir uns verlassen können“.[40]

2017 erhielt der Künstler gemeinsam mit dem aus Simbabwe stammenden Künstler Charles Bhebe (* 1979) den Auftrag für ein Wandbild am Gymnasium am Löhrtor in Siegen, das unter dem Titel „Weltbaustelle Siegen“ im Rahmen des Eine Welt Netzes NRW das Thema Nachhaltigkeit repräsentieren sollte.[41] Bresinski zeigte, in Zusammenarbeit mit den Schülern des Gymnasiums, im oberen Teil eine naturlose kalte Welt aus Betonpfeilern, Brücken, Rampen und Wolkenkratzern, Bhebe im unteren Bereich Menschen, die bis zur Brust im Wasser stehen und ums Überleben kämpfen. „Unsere Idee war, den Zusammenprall der Welt der Banken und der untergehenden realen Welt zu zeigen“, sagte Bresinski im Interview mit dem polnischen Kanal der Deutschen Welle: „Oben die Welt, von der wir beherrscht werden, und unten einfache Menschen, die versuchen zu retten, was ihnen lieb und teuer ist. Wir sind alle Opfer des Weltgeschehens.“ Das Projekt betonte eine globale Idee der Gleichberechtigung.[42]

Das bisher entstandene Werk von Jan Bresinski bildet einen komplexen, in sich geschlossenen und sorgfältig durchgearbeiteten Beitrag zur Landschaftsmalerei. Es steht Kunstströmungen des 20. Jahrhunderts nahe wie dem Informel, der Land Art, der modernen Objektkunst, genauer der Minimal Art, und der Installation, verarbeitet Einflüsse der Fotografie ebenso wie Grundprinzipien des Action Painting. Dennoch steht die Landschaftsmalerei, die sonst in der Entwicklung der zeitgenössischen Kunst seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs keine wesentliche Bedeutung erlangt hat, bei diesem Künstler im Vordergrund, sei es als künstlerische Reflexion der Kulturlandschaft, der Stadtlandschaft oder fokussierter Phänomene wie des umbauten Raums und der unmittelbaren Natur. Auslöser waren für Bresinski sicher Ideen des Post-Impressionismus, aber auch Empfindungen für die Landschaft, die seit der Romantik das ganze 19. Jahrhundert hindurch gültig waren, nämlich die Landschaft als Emotionsträger und allgemeiner Reflex der menschlichen Existenz, Ort der Hoffnung, der Erwartung und des Begehrens ebenso wie der latenten Gefahr. Das hat Auswirkungen bis in jüngste Gegenwart: Die scheinbar wilde Natur scheint Heilsbringerin gegen die vom Menschen ausgelöste existenzielle Bedrohung, erweist sich in der künstlerischen Bearbeitung letztlich aber doch als gestaltetes Substrat, bleibt Sehnsuchtsort und Gefahrenzone zugleich. Insofern ist Bresinskis Malerei weiterhin aktuell.

Axel Feuß, August 2019

 

Webseiten des Künstlers (Stand August 2019):

http://www.bresinski.de/

http://design.bresinski.de/

Literatur:

im Fluss. Eine Kunstaktion an der Sieg bei Herchen, herausgegeben von der Sparkassenstiftung für den Rhein-Sieg-Kreis, Siegburg 1999

Continuum. Jan Bresinski, Ausstellungs-Katalog Kunst-Spektrum GKK, Krefeld, und Dom Polonii, Krakau, 2001

SPIELART. Jan Bresinski, Karl-Heinz Heming, Hermann J. Kassel, Anne Mangeot, Benoit Tremsal, Ausstellungs-Katalog, herausgegeben von der Sparkassenstiftung für den Rhein-Sieg-Kreis, Siegburg 2002

Jan Bresinski. Land/Über/Gang, Ausstellungs-Katalog Rheinisches Landesmuseum Bonn, herausgegeben von Frank Günter Zehnder, Bonn 2002

Jan Bresinski. Atlas bezdroży/Atlas der Irrwege, Ausstellungs-Katalog Mazowieckie Cnetrum Kultury i Sztuki w Warszawie/Masowisches Zentrum für Kunst und Kultur, Warschau 2007

Jan Bresinski. Ich bin der Raum wo ich bin, Ausstellungs-Katalog Kunstsammlungen der Stadt Limburg, 2012

Staffellauf. Zwei Absolventengenerationen der Kunstakademie Katowice, Ausstellungs-Katalog Kunstverein Kreis Gütersloh und andere, Kuratorin: Dorota Kabiesz, [Warschau 2013], Seite 22-25