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Jan Polack – Meister der Spätgotik

Jan Polack und Werkstatt: Der heilige Korbinian und der Bär, 1483/89. Aus dem Hochaltar der ehemaligen Kirche des Klosters Weihenstephan bei Freising, Öl auf Nadelholz, 147 x 129 cm
Jan Polack und Werkstatt: Der heilige Korbinian und der Bär, 1483/89. Aus dem Hochaltar der ehemaligen Kirche des Klosters Weihenstephan bei Freising, Öl auf Nadelholz, 147 x 129 cm

Sabine Rosthal, die 2001 ihre Dissertation über Jan Polack an der Freien Universität Berlin veröffentlichte, zog in Betracht, dass Polack aus München oder der näheren Umgebung gestammt haben könne und sah zudem ikonographische Verbindungen seiner Bildszenen zur französischen und zur oberrheinischen Malerei.[11] Sie wies darauf hin, dass der Nachname nach den von dem Bibliothekar Otto Hartig (1876-1945) publizierten Quellen bereits in der Mitte des 15. Jahrhunderts bei einem aus dem niederbayerischen Ort Kötzting stammenden Hanns Polack, einem Heereslieferanten Albrechts IV., vorkomme,[12] wobei natürlich auch dies eine Herkunftsbezeichnung gewesen sein könnte. Die Bezeichnung „Polonus“ in den lateinischen Quellen,[13] so sei zu ergänzen, hilft ebenfalls nicht weiter; denn sie könnte sowohl „der Pole“ bedeuten – ähnlich wie der Danziger Kupferstecher Jeremias Falck (um 1620-1664) rund einhundertfünfzig Jahre später mit dem Zusatz „Polonus“ signierte[14] – als auch eine sinngemäße Übertragung des Nachnamens Polack ins Lateinische darstellen. Gegen die häufig geäußerte These, Polack sei im Gefolge der polnischen Prinzessin Jadwiga Jagiellonka (1457-1502) anlässlich ihrer Hochzeit im Jahre 1475 mit Herzog Georg dem Reichen von Bayern-Landshut (1455-1503) nach Bayern gekommen,[15] spreche, so Hanna Bösl, dass die Münchner Linie der Wittelsbacher mit der Landshuter rivalisierte.[16]

Die malerischen Werke von Polack und seiner Werkstatt sind nicht nur im Münchner Raum, sondern über ganz Bayern bis nach Nürnberg (Germanisches Nationalmuseum), Amberg in der Oberpfalz (Basilika St. Martin) und zur österreichischen Grenze hin (Burghausen, Schliersee) verstreut. Ihre von Beginn an systematische Katalogisierung und Erforschung hat charakteristische Merkmale in der Gestaltung der Figuren, der Bildhintergründe, der Komposition und der Farbigkeit, also stilistische Kongruenzen, herausgearbeitet, die sie von anderer spätgotischer Malerei unterscheiden und einen Werkzusammenhang begründen. Ernst Buchner entdeckte eine dekorative, schlagkräftige Komposition und Farbverteilung. In einer oft summarischen und „strähnigen“ Malweise sah er Auswirkungen von Polacks Tätigkeit als Freskomaler. In den 1490er-Jahren entwickle Polack jedoch einen „reicheren und volleren Stil“. „Dramatische Zuspitzung der Aktion“ und „jähe, unruhig gespreizte Bewegtheit“ seien zu beobachten. Die „überscharfe, ungebärdige, gern grimassierende Charakterisierung“ sei auf einen wesentlichen Einfluss der fränkischen Kunst, insbesondere des Bildhauers Veit Stoß (1447-1533), zurückzuführen. Polacks „schlagende Bildwirkung und ungestüme Ausdrucksdrastik“ sei zwar der vorausgehenden Münchner Malerei unter anderem von Gabriel Mälesskircher (um 1425/30-um 1495) verwandt, stelle aber doch den „krönenden Abschluss der spätgotischen Malerei Altbayerns“ dar.[17]

Matthias Weniger vermerkt die Beschränkung auf wenige Farben, unter denen Rot- und Weißtöne, aber auch ein leuchtendes Gelb dominieren. Allgemein beobachte man, dass „die Dramatik der Schilderung und die schnelle Lesbarkeit der Szenen dem Künstler offensichtlich weit wichtiger waren als malerisches Raffinement oder die korrekte Zeichnung von Figuren und Räumen“. Bei den Gesichtern stehe „das emotionale Moment im Zentrum, die Gegner Christi und der Heiligen werden fratzenhaft überzeichnet“. Die Gestaltung einzelner Details wie der Bärte und der zotteligen Frisuren, aber auch das Pathos und die Erzählfreude unterscheide die Werkgruppe von anderen zeitgenössischen Darstellungen. Für gängige Szenen aus der Passion Christi verwende der Maler immer wieder ähnliche Kompositions- und Figurenmodelle, während er für selten dargestellte Themen „oft sehr kraftvolle und originelle Bildformeln“ finde. Von den 1480er-Jahren bis um 1500 würden die Figuren „immer raumgreifender und schwerer“. Gleichzeitig gehe die Tendenz „zu eckigeren Formen, auch zu härteren Brüchen in den nun zugleich plastischer durchmodellierten Draperien. […] Die heftigen Bewegungen fallen häufig ungelenk aus, Räume werden auf Kulissen reduziert.“ Ungeachtet dessen sei „viel Sorgfalt auf die höchst detailreiche Ausgestaltung der Landschaften und Stadtveduten im Fond der Darstellung gelegt“.[18]

Naturwissenschaftliche Untersuchungen und bildgebende Verfahren haben weitere Erkenntnisse zu den Herstellungsprozessen in der Werkstatt von Jan Polack geliefert. Anfang der 1980er-Jahre wurden im Vorwege zu einer Ausstellung über die Geschichte der Blutenburg Infrarotreflektografien von den Unterzeichnungen der Blutenburger Altartafeln, also von den mit Holzkohle aufgetragenen Vorzeichnungen unter den Farbschichten, angefertigt. Zusammen mit Detailfotografien der farbigen Oberflächen legten sie deutliche Unterschiede in der künstlerischen Ausführung der Figuren offen.[19] In den Jahren 2002 und 2003 wurden mit Unterstützung der Fachhochschule Köln, des Hauses der Bayerischen Geschichte in Augsburg und des Lehrbereichs Gemälderestaurierung der Hochschule für bildende Künste Dresden digitale infrarotreflektografische Untersuchungen jener Gemälde durchgeführt, die sich im Diözesanmuseum Freising, im Bayerischen Nationalmuseum, in der Pfarrkirche St. Peter, in der Münchner Domkirche und in der Kapelle von Schloss Blutenburg befinden. In einer Ausstellung wurden die Infrarotfotografien den originalen Gemälden gegenübergestellt.[20]

 

[11] Rosthal 2001 (siehe Literatur), Seite 178

[12] Hartig 1926 (siehe Anmerkung 2), Seite 287

[13] Ebenda, Seite 332, Nr. 298

[14] Vergleiche Axel Feuß: Jeremias Falck, auf diesem Portal: https://www.porta-polonica.de/de/atlas-der-erinnerungsorte/jeremias-falck, Seite 1

[15] Wallner 2005 (siehe Literatur), Seite 4 f.

[16] Hanna Bösl: Jan Polack (= Kleine Pannonia-Reihe 135), Freilassing 1988

[17] Buchner 1933 (siehe Literatur), Seite 200

[18] Weniger 2017 (siehe Literatur), Seite 229

[19] Hierzu ausführlich Grimm 1983 (siehe Literatur)

[20] Peter B. Steiner: Vorwort, in: Steiner/Grimm 2004 (siehe Literatur), Seite 6

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    Abb. 30: Stigmatisation des hl. Franziskus, um 1500

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