Jan de Weryha-Wysoczański

Dla twórców z ugrupowania De Stijl i przedstawicieli wczesnego konstruktywizmu fenomen materialności nie był przedmiotem zainteresowania. W Niemczech wykorzystywanie naturalnych materiałów we współczesnej sztuce przemysłowej odnosiło się tylko do sztuki użytkowej, czyli do rzemiosła artystycznego, i w tym zakresie było dyskutowane i propagowane na forum założonego w 1907 roku Niemieckiego Związku Twórczego (Deutscher Werkbund). W Europie Zachodniej tworzenie obiektów jako dzieł sztuki rozpoczęło się około 1916 roku; początkowo był to powolny proces, który przebiegał od odkrytej przez przedstawicieli dadaizmu techniki kolażu, przez asamblaże Kurta Schwittersa, określane przez niego samego jako „MERZ-Bilder“, aż po jego przedmiotowo-architektoniczne kolaże, jak na przykład rozpoczęty w 1923 roku projekt wnętrza pod nazwą „Merzbau“. Konstruktywistyczne rzeźby, w których materiał nabierał nowego znaczenia, powstawały już o wiele wcześniej w Moskwie, gdzie od 1914 roku, Włodzimierz Tatlin tworzył trójwymiarowe, zawieszane w pomieszczeniach wystawowych „reliefy narożne“ i „kontr-reliefy“, początkowo jeszcze ściśle nawiązujące do futuryzmu i suprematyzmu. Wykonywał je ze znalezionych materiałów, takich jak drewno, żelazo, cynk, skóry i druty metalowe, propagując ideę „kultury materiału“.

Z kolei Aleksander Rodczenko i El Lissitzky, będąc pod wpływem rewolucji październikowej, pracowali nad inspirowanymi formami geometrycznymi obiektami w duchu konstruktywizmu, które miały być „bezprzedmiotowe w materialnym świecie“. Emigranci z Moskwy, Naum Gabo i jego brat Antoine Pevsner, wywieźli te pomysły do Berlina i Paryża, zaś Katarzyna Kobro do Warszawy, dokąd wyemigrowała w 1922 roku. Jako namiastkę nowoczesnego świata wprowadzili oni do rzeźby gładkie, przemysłowo wytwarzane i formowane materiały, takie jak szkło akrylowe, blachę stalową oraz szkło i drewno przemysłowe, o geometrycznych formach i czystych kolorach. Od 1919 roku Państwowy Bauhaus (Das Staatliche Bauhaus) w Weimarze i Dessau oferował platformę dyskusyjno-edukacyjną na temat wszystkich nurtów konstruktywizmu, tych byłych i tych aktualnych, i propagował stosowanie ich założeń we wszystkich dziedzinach życia. Do dziś konstruktywizm znajduje oddźwięk w wielu dziedzinach sztuki i naszego życia codziennego.

W Polsce, po pierwszych pracach konstruktywistycznych Henryka Stażewskiego oraz po założeniu przez niego w 1924 roku wraz z Henrykiem Berlewim i Władysławem Krzemińskim (od 1920 roku mąż Katarzyny Kobro) grupy Blok, ukształtowała się własna tradycja konstruktywizmu, która wprawdzie nawiązywała do europejskiej tradycji nurtu, lecz na Zachodzie prawie w ogóle nie została zauważona. W jej kontynuacji, w latach 60. i 70. XX w., pojawiła się następująca po konstruktywizmie „neo-awangarda“, w dziedzinie rzeźby reprezentowana przez Edwarda Krasińskiego, w grafice przez Zofię Artymowską i Jerzego Grabowskiego a w malarstwie i sztuce obejmującej filmy, video i obiekty, przez Józefa Robakowskiego i Ryszarda Waśkę. Obecnie młode polskie, częściowo pracujące w Niemczech artystki, jak Natalia Stachon i Marlena Kudlicka, odnoszą się w swojej twórczości do pierwszego pokolenia konstruktywistycznej awangardy w Polsce.

Początkowo Weryha stosował formy geometryczne w odniesieniu do sposobu ułożenia prac na podłożu (zdj. nr 14, 16, 26, 29), później do kształtu wolnostojących obiektów, jak w przypadku „Drewnianej kolumny“ (Hölzerne Säule, zdj. nr 38), „Drewnianego sześcianu“ (Hölzerner Kubus, zdj. nr 40) i stożkowatego „Obiektu z drewna“ (Hölzernes Objekt, zdj. nr 93), aż w końcu odnaleźć je można w wewnętrznych strukturach jego „Drewnianych tablic“ (Hölzerne Tafeln, zdj. nr 78, 91, 92). Surowe i regularne struktury tych prac nawiązują jednak także do sztuki konkretnej, która pojawiła się po konstruktywizmie. Wprowadzona przez van Doesburga i kontynuowana przez przedstawicieli założonej w 1929 roku w Paryżu grupy Art concret, w latach 40. XX w. doczekała się obowiązującej do dziś podstawy teoretycznej, nad którą Szwajcarzy Max Bill i Richard Paul Lohse pracowali od 1936 roku. Podczas, gdy początkowo Bill dopuszczał jedynie ściśle matematyczne i geometryczne systemy jako podstawę „subiektywnych form“ w sztuce, w latach sześćdziesiątych zezwalał na stosowanie ujętych statystycznie, harmonijnych podziałów oraz regularnych układów i „porządków“ formalnych. Z kolei Lohse od lat 40. XX w. zajmował się badaniem „seryjnych“ i „modularnych porządków“ kompozycji, które propagował jeszcze w latach osiemdziesiątych.[1]