Józef Brandt

Józef Brandt – Ein polnischer Malerfürst in München

Die Ateliers von Künstlerinnen und Künstlern bilden in früheren Jahrhunderten deren gesellschaftliche Stellung eins zu eins ab. Wer noch jung oder künstlerisch und finanziell erfolglos ist, muss sich wie Marcello und Rodolfo in Giacomo Puccinis Oper „La Bohème“ mit einer hundekalten Mansarde über den Dächern der Großstadt zufriedengeben. Künstler, bei denen der Ofen kalt bleibt, haben darauf gefasst zu sein, so das Resümee der Oper, die um das Jahr 1830 spielt und 1896 uraufgeführt wird, dass am Ende Mimi, die große Liebe, an der Schwindsucht sterben wird. Für erfolgreiche Künstler jedoch ist das Atelier nicht nur der tägliche Arbeitsplatz, sondern auch der Ort, an dem sie Schüler, Künstlerkollegen, Sammler, hochgestellte Persönlichkeiten und Reisende aus aller Welt empfangen. Berühmtes Beispiel ist das Atelier des Wiener Historienmalers Hans Makart (1840-1884), der sich nach seiner Rückkehr aus Rom 1872 in Wien ein neues Malstudio einrichtet und mit schweren Wandbehängen, hohen, aufwändig geschnitzten Möbeln, Teppichen, Messinggeräten, Antiquitäten, Waffen und riesigen Sträußen aus Trockenblumen und Palmwedeln üppig dekoriert, dort die österreichische Kaiserin Elisabeth empfängt, Atelierfeste feiert und nachmittags Touristengruppen einlässt.

Es ist daher kein Zufall, dass sich drei Jahre später ein polnischer Maler in München, Józef Brandt (Abb. 1), der hier aufgrund seiner Herkunft aus dem polnischen Adel Josef (gelegentlich Joseph) von Brandt genannt wird und es in zwölfjähriger Arbeit mit dramatischen Reiter-, Schlachten- und Kosakenbildern zu einer angesehenen gesellschaftlichen Stellung in der Hauptstadt des Königsreichs Bayern gebracht hat, ein ganz ähnliches Atelier einrichtet. Er und Makart sind fast gleich alt und haben bei demselben Professor studiert: Makart ist 1840 in Salzburg geboren und wechselt nach ersten Semestern an der Wiener Kunsthochschule 1860 nach München an die Akademie der Bildenden Künste zu dem Historienmaler Carl Theodor von Piloty (1826-1886). Brandt ist Jahrgang 1841, tritt nach einem Ingenieurstudium in Paris 1863 in die Münchner Akademie ein und studiert etwas später bei Piloty, vor allem aber in den privaten Ateliers von Franz Adam (1815-1886) und in den Aquarellkursen von Theodor Horschelt (1829-1871).

Auch Brandts Atelier wird umgehend zur öffentlichen Attraktion. Er hat in den Jahren zuvor Requisiten und Antiquitäten, die er als Vorlage für seine Gemälde benötigt, auf Reisen durch Polen und die Ukraine gesammelt, von anderen Künstlern oder von verarmten adligen Familien übernommen und gelegentlich dafür mit Gemälden bezahlt.[1] Dadurch ist eine umfangreiche Sammlung entstanden, die aus türkischen Zelten, persischen Teppichen, antiken Vorhängen und Stoffen, orientalischen Sitzmöbeln und Tischen, Renaissance- und Barockmöbeln, Waffen der polnischen Husaren, Säbeln, Pistolen, Pferdesatteln und ‑geschirren, Harnischen, Helmen und Schilden ebenso wie aus Musikinstrumenten und Kostümen mit den zugehörigen Figuren besteht. 1874/75 bezieht er in der Schwanthalerstraße 19 in der Ludwigsvorstadt unweit des Karlsplatzes und der Münchner Altstadt ein geräumiges Atelier,[2] das er mit diesen Artefakten dekoriert, sie als Vorlagen für seine Malerei benutzt und lagert. Die Räumlichkeit ist ursprünglich eine Fünfzimmerwohnung im dritten Stock eines neu errichteten Mietshauses, die er umgebaut hat und in der er während der kommenden vierzig Jahre arbeiten wird.

 

Über die Ausstattung, die Funktion der einzelnen Räume und was dort stattgefunden hat, sind wir durch zeitgenössische Berichte, darunter auch Briefe von Brandt selbst, gut informiert. Andrzej Daszewski, ein Enkel, sieht das Atelier nach Brandts Tod 1915 im Alter von neun Jahren und wird später darüber berichten.[3] Danach haben sich auf der einen Seite des Korridors zwei Malstudios befunden. Das größere ist mit orientalischen Sofas, einem Tisch mit Einlegearbeiten und Möbeln des 16. und 17. Jahrhunderts ausgestattet und mit zahlreichen Waffen und Rüstungen dekoriert. Die Wände sind mit einem türkischen Zelt verkleidet, auf dem Boden liegt ein persischer Vorleger. Staffeleien und Regale für Farben und Pinsel dienen als Utensilien für die Malerei. Im zweiten Atelier, in dem Brandt Harnische und Musikinstrumente lagert, arbeitet über viele Jahre der mit ihm befreundete Maler Władysław Szerner (1836-1915). Wenn Brandt abwesend ist – und das ist er meistens, wie die polnische Malerin Anna Bilińska (1857-1893) von einer Reise nach München 1882 berichtet – lässt Szerner Besucher ein und wirkt wie ein offizieller Kustos der Sammlung.[4] Gegenüber dient ein Raum der Lagerung von Kostümen, Grafiken und Büchern, ein anderer beherbergt ein Arsenal von vorbildlich präsentierten historischen Waffen, Rüstungen und Regimentsbannern aus verschiedenen europäischen Ländern. Auch dort sind die Wände mit einem türkischen Zelt bedeckt.

Wie Makart nutzt auch Brandt sein Atelier für Feste und den Empfang von Mitgliedern der königlichen Familie. In einem Brief an seine Mutter in Polen berichtet er 1876, er habe im Atelier seinen Namenstag mit Schülern und Künstlerfreunden vor allem aus der polnischen Kolonie wie Tadeusz Ajdukiewicz und Szerner gefeiert, die Räume seien geradezu voll gewesen. Am Montag danach habe ihn Prinz Luitpold persönlich aufgesucht um ihm die besten Wünsche zu überbringen. Beim Faschingsfest der Münchner Künstler unter dem Motto „Ein Hoffest Karls V.“, an dem auch Makart und Mitglieder des Königshauses beteiligt gewesen sind, habe er eine türkische Truppe mit Requisiten aus seinem Atelier ausgestattet und damit für eine wahre Sensation gesorgt.[5]

Prinz Luitpold von Bayern (1821-1912), ab 1886 Prinzregent, ist für seine Liebe zur Malerei bekannt. Seine unerwarteten Atelierbesuche auch bei jungen Künstlern, durch die er einen großen Teil der Münchner Künstlerschaft näher kennen lernt, sind eine frühe Leidenschaft, die er über Jahrzehnte beibehält und die in den Jahren seiner Regentschaft legendär wird.[6]  Als Prinzregent wird er die Künste durch Stiftungen, die Errichtung zahlreicher Kulturbauten wie des Neubaus der Kunstakademie (1886) und des Bayerischen Nationalmuseums (1893-1900) und als bedeutender Kunstsammler fördern. In geradezu inflationärer Weise ernennt er Künstler zu Professoren und erhebt sie durch die Verleihung des Bayerischen Verdienstordens in den Adelsstand. Zweidrittel der neu berufenen Akademieprofessoren tragen Adelstitel.[7]

 

Brandt behauptet durch seinen künstlerischen Erfolg, sein prunkvoll eingerichtetes Atelier,  die damit verbundene Sammlung und die Nähe zum Königshaus eine ähnliche gesellschaftliche Stellung, wie sie den sogenannten „Künstlerfürsten“ seiner Epoche zugestanden wird, Makart auf der einen Seite und dann den klassischen Münchner „Malerfürsten“ Franz von Lenbach (1836-1904), auch ein Piloty-Schüler, Friedrich August von Kaulbach (1850-1920) und Franz von Stuck (1863-1928). Während Brandt schon eine adlige Herkunft nachweisen kann, kommen Makart, Lenbach und Stuck aus einfachen Verhältnissen. Makart ist Sohn eines Zimmeraufsehers im Salzburger Schloss Mirabell, Lenbach eines Stadtbaumeisters von Schrobenhausen, Stuck eines Müllers in Tettenweis im Landkreis Passau. Kaulbachs Vater ist der Historienmaler Friedrich Kaulbach, ein Cousin des Direktors der Münchner Kunstakademie, Wilhelm von Kaulbach. Aber nicht der geerbte oder der verliehene Adelstitel machen die Maler zu „Künstlerfürsten“, sondern der Besuch des Regenten im Atelier,[8] bei dem sich der Landesfürst und der „Adel des Genies“, wie der Kunstschriftsteller Friedrich Pecht (1814-1903) den Maler Wilhelm von Kaulbach charakterisiert,[9] gleich zu gleich gegenüberstehen. Der „Malerfürst“ pflegt den „Umgang mit den Großen dieser Welt“, schreibt Pecht über Piloty.[10]

Wie Brandt orientieren sich Lenbach, Kaulbach, Stuck und viele andere Münchner Künstler dieser Zeit an Makart und gestalten ihre Ateliers zum Zentrum des gesellschaftlichen Auftritts.[11] Lenbach öffnet sein Atelier für den Adel und die durchreisende Aristokratie, Kaulbach zeigt seine Kunstschätze von Tintoretto bis Tiepolo zu festen Öffnungszeiten und Stuck arrangiert sein Malstudio zum architektonisch stilisierten Weiheraum. Münchner Reiseführer nennen seit den 1860er-, Adressbücher in den 1870er-Jahren die Adressen und teilweise die Öffnungszeiten der Künstlerateliers, um die touristischen Besucherströme zu lenken. Englischsprachige Führer heben vor allem Brandts Atelier als Beispiel „eines besonders erfolgreichen Meisters des exotischen Genres und Inhabers eines außergewöhnlichen Schauateliers“ hervor.[12]

Anders als Brandt bringen es die Deutschen in München zu repräsentativen Villen, in denen das Atelier im Zentrum steht, Lenbach 1885, Kaulbach 1887 und Stuck 1898,[13] werden in diesen Jahren in den persönlichen Adelsstand erhoben und mit Orden und Ämtern überhäuft. Allerdings braucht sich Brandt nicht hinter seinen Kollegen zu verstecken. Schon 1877 hat er Helena von Woyciechowski Pruszak/z Woyciechowskich Pruszakowa geheiratet, Besitzerin des Gutes Orońsko und eines repräsentativen Herrenhauses[14] fünfzehn Kilometer südwestlich der masowischen Stadt Radom im russisch regierten Kongresspolen, wo er seitdem während der Sommermonate zusammen mit anderen Malern aus der polnischen Künstlerkolonie in München eine Malakademie organisiert. 1878 wird er zum Honorarprofessor der Münchner Akademie der Bildenden Künste ernannt, 1898 mit dem Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet.

 

Brandts Atelier macht bald nach der Eröffnung auch in Polen Furore. Szerner zeichnet, offenbar nach einer Fotografie, eine Ansicht des größeren Atelierraums, auf der Brandt mit einer Malpalette zu Füßen vor seiner Staffelei sitzt und in einem illustrierten Buch blättert. Sie wird im Juni 1876 in der Warschauer Zeitschrift Kłosy (dt. Ähren) als Holzstich, den der Holzschneider Jan Styfi (1841-1921) in Warschau ausführt, veröffentlicht. (Abb. 2) Im Oktober berichtet der in Dresden ansässige polnische Schriftsteller Józef Ignacy Kraszewski (1812-1887) in seinen „Briefen aus München“ in derselben Zeitschrift ausführlich über Brandts Atelier, das „wahrhaftig ein historisches Museum“ sei, „jest to całe muzeum historyczne“.[15] Im Dezember erscheint  in der Warschauer Zeitschrift Tygodnik Illustrowany (dt. Illustrierte Wochenschrift) eine Ansicht der beiden größeren Atelierräume diesmal ohne den sitzenden Maler, wieder von Szerner gezeichnet, zusammen mit einem umfangreichen Artikel über Brandt.[16] Repräsentativ auf einer Doppelseite platziert, zeigt das von Paweł Boczkowski (1860-1905) in Holz gestochene Blatt eine prachtvolle, aus Sammlungsobjekten staffierte Umrahmung, die von einen Bild der Schwarzen Madonna mit einer Gloriole aus Säbeln und Pistolen gekrönt wird.[17] (Abb. 3)

1889 fotografiert der Münchner Fotograf Carl Teufel (1845-1912), der auf Interieuraufnahmen und auf Vorlagenfotografien für Kunstmaler mit Landschaften, Tieren, Pferdegespannen, Bauernhöfen und aus der Arbeitswelt spezialisiert ist, rund 240 „Ateliers Münchener Künstler“ und veröffentlicht diese Aufnahmen in einem alphabetisch geordneten dreibändigen Werk, in dem auch Brandts Atelier abgebildet ist.[18] (Abb. 4) Eine der drei bei Brandt aufgenommenen Fotografien erscheint 1890 in der in Krakau erscheinenden Zeitschrift Świat (dt. Welt),[19] eine weitere erst 1899 in der Zeitschrift Tygodnik Illustrowany.[20] (Abb. 5) 1903 schreibt der polnische Maler und Kunstkritiker Władysław Wankie (1860-1925), der 1882 zum Studium nach München gekommen ist und dort zwanzig Jahre lang dem polnischen Künstlerkreis um Brandt angehört hat, in seinem Artikel „Bei Józef Brandt in München“ in der in St. Petersburg erscheinenden Zeitschrift Życie i Sztuka (dt. Leben und Kunst),[21] wenige Menschen in Polen würden eine derartige Fülle an historischen Objekten besitzen wie er, „mało kto w kraju posiada taką całość naszych zabytków“.[22] 1920, fünf Jahre nach Brandts Tod, wird die gesamte über 330 Gegenstände zählende Ausstattung des Ateliers seinem Willen entsprechend nach Warschau transportiert und dem dortigen Nationalmuseum übergeben.[23]

 

Józef Stanisław Brandt wächst in einer wohlhabenden Familie des polnischen Kleinadels auf, in der ein akademisches Studium, kulturelle Bildung in Form von Musik, Literatur und bildender Kunst und der Besitz von landwirtschaftlichen Gütern geradezu selbstverständlich sind. Er wird am 11. Februar 1841 in der Kleinstadt Szczebrzeszyn fünfzig Kilometer südöstlich von Lublin, wo sein Vater als Chefarzt in einem Krankenhaus arbeitet, geboren. Sein Großvater, Franciszek Antoni (1777-1837), hat als Mediziner und Professor der Anatomie große Verdienste um das Warschauer Gesundheitswesen erworben und ist dafür in den Adelsstand erhoben worden. Der Vater, Alfons Jan (1812-1846), hat während seiner Gymnasial- und Studienzeit zu einem Kreis junger Adliger um den Komponisten Frédéric Chopin gehört, ist ebenfalls Doktor der Medizin und Chirurg geworden, stirbt aber im Alter von 34 Jahren infolge einer Typhus-Epidemie, als Józef fünf Jahre alt ist. Die Mutter, Anna Krystyna (1811-1878), zieht ihren Sohn in Warschau groß, unterstützt von ihrem Bruder, dem Gutsbesitzer und Pferdeliebhaber Stanisław Lessel, ihrem Schwager, dem Arzt Adam Bogumił Helbich, und Józefs Patenonkel, Graf Andrzej Zamoyski. Schon die Mutter ist eine talentierte Amateurmalerin und auch Onkel Lessel malt, pflegt enge Kontakte zu Künstlern und besitzt eine Kunstsammlung. Auch Helbich, dessen Gut Konary bei Radom Lessel zeitweise pachtet, ist Kunstsammler. Der Großvater mütterlicherseits, Friedrich/Fryderyk Albert Lessel (1767-1822), ein aus Dresden stammender Architekt, ist Stadtbaumeister von Warschau gewesen und hat fürstliche Residenzen und großbürgerliche Mietshäuser gebaut.[24]

Józef verbringt die Sommerferien bei den Lessels auf Gut Konary[25] oder bei seinem Schulfreund Aleksander Pruszak (1837-1873), dessen Vater ebenfalls zum Kreis um Chopin gehört hat, auf Gut Orońsko. Schon als Kind ist er ein passionierter Reiter. Seine Gymnasialzeit auf dem Warschauer Adelsinstitut/Instytut Szlachecki schließt er 1858 mit Auszeichnung ab. Im Jahr darauf schickt ihn Zamoyski zum Ingenieurstudium auf die École Nationale des Ponts et Chaussées nach Paris, das er jedoch nach einem Jahr aufgibt, um Malerei zu studieren. Mit einem Empfehlungsschreiben von Lessel sucht er Kontakt zu dem Maler von Jagd-, Schlachten- und Pferdeszenen, Juliusz Kossak (1842-1899), der in Lemberg an der Malschule von Jan Maszkowski (1793-1865) studiert hat und von 1855 bis 1860 in Paris lebt. Zusammen mit Kossak besucht er die Pariser Museen und erhält vermutlich auch ersten Malunterricht von ihm. Außerdem studiert er bei dem Historienmaler Léon Cogniet (1794-1880) und bei dessen Schüler, dem aus Lemberg stammenden Henryk Rodakowski (1823-1894). Zusammen mit Kossak reist er mehrfach zu Malstudien nach Wolhynien, Podolien und Bessarabien. In Paris oder Warschau lernt er den achtzehn Jahre älteren Porträtmaler Józef Simmler (1823-1868) kennen, der ab 1840 in München unter anderem bei Julius Schnorr von Carolsfeld (1794-1872) studiert hat. Simmler, Kossak und Lessel bestärken Brandt darin, sein Studium in München fortzusetzen. Die Hauptstadt des Königreichs Bayern ist für die hohe Qualität der künstlerischen Ausbildung an der dortigen Kunstakademie, für ihre bedeutenden Kunstsammlungen und die liberale Einstellung der Bevölkerung bekannt, weshalb seit den Zwanzigerjahren des 19. Jahrhunderts zahlreiche Polen in München ein Kunststudium aufgenommen haben.[26]

 

1862/63 geht Brandt zum Studium nach München und setzt dort seine Malstudien im privaten Atelier des Historienmalers Alexander Strähuber (1814-1882), eines Schülers von Schnorr von Carolsfeld, fort. Am 17.2.1863 immatrikuliert er sich an der Königlichen Akademie der Bildenden Künste in München, beginnt wie die meisten Akademieschüler in der Antikenklasse[27] und studiert dann bei Carl von Piloty, der vorwiegend historische Szenen malt.[28] Schlachten- und Pferdebilder, wie er sie bei Kossak gesehen hat, findet er jedoch außerhalb der Akademie bei Franz Adam (1815-1886),[29] der 1860 aus Italien nach München gekommen ist und in dessen Privatatelier Brandt sich vor allem weiterbildet. Außerdem besucht er Aquarellkurse bei Theodor Horschelt (1829-1871), der für Kriegsszenen aus dem Kaukasus und aus Algerien bekannt ist.

Schon zu dieser frühen Zeit tritt Brandt mit eigenen Werken an die Öffentlichkeit. 1863 zeigt er in Krakau in der Gesellschaft der Freunde der Schönen Künste/Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie das Gemälde „Der Marsch der Lisowskis“ (poln. Pochód Lisowczyków, Abb. 6), das so viel Zustimmung und Anerkennung erfährt, dass der Vorstand der Gesellschaft es als Jahresgabe für die Mitglieder von dem Kupferstecher Hermann Droehmer (1820-1890) in Berlin reproduzieren lässt. Die Szene zeigt einen Einsatz der Lisowski-Kosaken, einer ursprünglich von dem litauischen Adligen Aleksander Lisowski (um 1580-1616) rekrutierten und ausgebildeten Reitertruppe, im Polnisch-Osmanischen Krieg 1620-21, mit dem sich Brandt künftig in weiteren Gemälden beschäftigen wird. Das Bild belegt, dass er dieses malerische Genre bereits virtuos beherrscht und seinen Lehrer Adam mit der prägnanten Farbigkeit, der gekonnten Perspektive, der Lebendigkeit der Szene und der Eleganz der Pferde längst überflügelt hat.

Auch Genremotive entstehen wie „Juden führen Pferde auf den Markt“ (um 1865, Abb. 7) und „Polnische Bauerngespanne“ (1865, Abb. 8), die in Aufbau und Perspektive, der Charakteristik der Pferde und den Gesten der beteiligten Figuren dem vorangegangenen Kosakenbild ähnlich sind.[30] Dieses ist ja ebenfalls kein Schlachtengemälde, denn die hauptsächlichen Bildelemente, neben den Tierstudien die pittoresken Kostüme und Wagen, sind eigentlich Genremotive. Brandts anhaltendes Interesse an Themen des 17. Jahrhunderts, dem Zeitalter der polnischen Kriege, sowie der Landschaft und der Volkskultur der polnischen Grenzgebiete ist dem frühen Einfluss von Kossak und den gemeinsamen Reisen zuzuschreiben, von denen Brandt sicher Skizzen mitgebracht und bei diesen Gemälden verwendet hat.

 

1867 malt er sein erstes wandfüllendes und von einer breiten Öffentlichkeit wahrgenommenes Schlachtengemälde, „Die Schlacht von Chocim“ (Abb. 9), das ebenfalls eine Szene aus dem Polnisch-Osmanischen Krieg, nämlich die Verteidigung der polnischen Festung gegen die Türken mit Unterstützung der Kosakenarmee im September 1621 zeigt. Im Mittelpunkt der Szene agiert der litauische Feldherr Jan Karol Chodkiewicz (1560-1621), der von seinem Schimmel aus mit erhobenem Feldherrnstab das Zeichen für den Angriff gibt. Wichtige Motive inmitten der ausführlichen Schilderung von Steppe, Schlachtengetümmel und Pulverdampf sind wieder die farbigen Kostüme der Reitersoldaten. Das Monumentalgemälde wird noch im Entstehungsjahr auf der Pariser Weltausstellung gezeigt und bewegt Friedrich Pecht zu einem Vergleich mit Theodor Horschelts Gemälde eines Gefechts im Kaukasus: „Nicht so vollständig gelang,“ schreibt Pecht, „die Körperhaftigkeit der Dinge … dem schönen malerischen Talent Brandt’s, einem Schüler Adam’s, in seiner Schlacht von Choczin, die dagegen durch ebenso viel coloristische Begabung als reiche Phantasie in der Composition fesselt“.[31]

1867 berichtet Brandt in einem Brief an Helbich von seinem ersten eigenen Malstudio in der Schillerstraße 23 in der Ludwigsvorstadt, das zu den schönsten in München gehören würde.[32] Die Adresse bezeichnet allerdings das Atelier von Adam, in dem Brandt offenbar einen Raum gemietet hat. Kossak, der 1868/69 noch einmal für ein Jahr in München bei Adam studiert, beschreibt in einem Brief an den Warschauer Maler Marcin Olszyński (1829-1904) die dortige Situation: Im ersten der drei miteinander verbundenen  Atelierräume würde Adam seine Schüler unterrichten, darunter Aleksander Gierymski (1850-1901), im zweiten würden Kossak selbst und Aleksanders Bruder, Maksymilian Gierymski (1848-1874), arbeiten und im letzten sei Brandt tätig.[33] 1870 zieht Brandt in die benachbarte Landwehrstraße in eine Wohnung, in der ihm ein Zimmer als Atelier dient.[34] 1871 ist er eine Straße weiter, in der Schillerstraße 13, gemeldet[35] und zwar unweit der Schwanthalerstraße, wo er drei oder vier Jahre später sein prächtiges letztes Atelier bezieht. 1869 ist er mit zwei Gemälden auf der I. Internationalen Kunstausstellung im Königlichen Glaspalast in München vertreten.[36] Dort erhält er für die Gemälde „Jahrmarkt in einem Städtchen in der Gegend von Krakau“ und „Episode aus dem dreissigjährigen Krieg: Oberster Strojnowski stellt dem Erzherzog Leopold I. die durch die polnischen Freischaren eroberten Pferde des Pfalzgrafen am Rhein, Friedrich, vor“ eine Goldmedaille.[37] Adam zeigt in dieser Ausstellung unter anderem einen „Rückzug aus Moskau 1812“ und das Gemälde „Während der Schlacht bei Solferino 1859“.

 

In den Sommerferien reist Brandt regelmäßig nach Polen und besucht seine Familie in Warschau und Konary, wo sich Helbich 1867 mit seiner Familie niedergelassen hat. Seinen Freund Aleksander Pruszak besucht er zunächst in Galizien, wohin dieser nach dem Januaraufstand 1863 geflohen ist und dort seine künftige Ehefrau, Helena von Woyciechowski, kennen gelernt hat. Helena und Pruszak heiraten 1866 und lassen sich auf Gut Orońsko nieder. Wenn er jemals eine Frau heiraten würde, soll Brandt unter Freunden gesagt haben, dann wäre es Helena gewesen. Pruszaks Mutter, Amelia, liebt die Gegenwart von Künstlern und führt auf Orońsko einen künstlerischen und literarischen Salon, in dem neben Gesprächen auch Theateraufführungen und Konzerte abgehalten werden. Nicht nur die Onkel, Helbich und Lesser, sind hier regelmäßig zu Gast, auch Brandt bleibt jeweils für mehrere Tage. 1866 soll er sich erstmals in Orońsko ein Atelier eingerichtet haben, in dem er von nun an Malschüler unterrichtet. 1867 stirbt Amelia Pruszak, 1873 stirbt Aleksander im Alter von nur 36 Jahren. Nach einer angemessenen Trauerzeit heiratet Brandt Helena, die Witwe seines Freundes und Besitzerin von Gut Orońsko, im Juni 1877.[38]

Künstlerisch scheinen in Brandts Werk bei weitem die Genremotive zu überwiegen. „Abschied“ (1867),[39] bei dem ein Kosake am Dorfrand seiner Frau Lebewohl sagt, „Weidende Pferde“ (1869, Abb. 10) mit einem musizierenden Knaben und seiner Schwester, „Rast in einem Städtchen“ (um 1870, Abb. 12) und „Am Wirtshaus“ (Abb. 13), beides Szenen mit einem Pferdetross an einer Straßenschenke, „Warten auf das Boot“ (1871, Abb. 15) mit lagernden Bauern und Händlern mit ihren Wagen und Pferden vor dem Übersetzen über den Fluss, „Rast in der Steppe“ (undat., Abb. 20), „Kosake mit einem Mädchen am Brunnen“ (1875),[40] „Markt in Balta“ (1875),[41] „Pferdezucht“ (1876, Abb. 22) und „Polnischer Reiter mit seinem Pferd vor dem Zollhaus“ (1877, Abb. 23) sind die Themen. Die heute vorhandenen Gemälde und gezeichneten Entwürfe sind jedoch nur eine Auswahl aus zahlreichen ähnlichen und immer wieder variierten Motiven, wie aus zeitgenössischen Fotografien und Reproduktionen zu erkennen ist. Auf keinem Bild fehlen Pferde. Die meisten Szenen zeigen einen Aufbruch, eine Reise durch die Steppe, auf den Markt, in die nächste Stadt oder die Rast auf dem Weg dorthin. Nicht immer ist zu erkennen, ob es sich um Bauern oder um heimkehrende oder versprengte Soldaten, um Kosaken im Frieden oder beim Kriegseinsatz handelt.

 

Auch bei jenen Bildern, die eindeutig militärischen Charakter haben, interessiert sich Brandt nicht für die heroische Tat oder die Verklärung des historischen Geschehens, wie es bei den deutschen Historienmalern der Fall ist. Ihn beschäftigt neben der detailreichen Schilderung der Landschaft (Abb. 21) vor allem der Alltag der Soldaten: die mühselige Reise eines Reitertross auf der Rückkehr von der Schlacht bei Wien (1869, Abb. 11), die Rast am Lagerfeuer (1873, Abb. 16), der Spähtrupp am Fluss (1873)[42] und die einsame Nachtwache der Kosaken (1878, Abb. 24), das kleine Scharmützel mit den Schweden in dramatischer Waldlandschaft (1878)[43], aber auch die pittoreske Szenerie, wie sie beim „Beutezug am Fluss“ (1874, Abb. 18) mit bunten Uniformen und Kopfbedeckungen zu sehen ist. Dazu gehören jede Art von Pferden, ein bepackter Wagen, der im Flussbett steckengeblieben ist und befreit werden muss und die atemberaubende Perspektive. Bei einem Willkommenszug von Kosaken auf der Steppe (1874, Abb. 19) beleben Fahnen, Lanzen und wild geschlagene Musikinstrumente die Szene. Brandts Interesse an pittoresken Details geht dabei weit über das von seinen deutschen Malerkollegen gepflegte volkskundliche Genre hinaus.

Neben diesen klein- oder mittelformatigen Bildern malt Brandt in der Nachfolge der „Schlacht von Chocim“ (Abb. 8) in größeren Abständen wandfüllende Monumentalgemälde wie die Schlachtenbilder „Czarniecki in der Schlacht bei Kolding“ (1870), die „Schlacht bei Wien“ (1873) und die „Befreiung der Gefangenen“ (1878)  sowie das heute verschollene, ebenfalls wandfüllende Gemälde „Markt in Balta“ (1875), wobei sich der Maler von Mal zu Mal um einen Meter auf schließlich vier Meter in der Breite steigert. Die „Schlacht bei Kolding“ (Abb. 14) schildert eine Begebenheit aus dem Zweiten Nordischen Krieg, bei der polnische Truppen unter der Führung des Feldherrn Stefan Czarniecki (1599-1665) den von Schweden angegriffenen Dänen zu Hilfe kommen und im Dezember 1658 die Insel Alsen und schließlich die Burg Kolding erobern. Auch hier gibt Brandt nicht eine heroische Siegesszene wieder, sondern die Mühsal der Soldaten, die von ihren im Koldingfjord ankommenden Schiffen auf das verschneite Ufer zu gelangen versuchen, um dann mit ihren Pferden den Burghügel zu erklimmen. Hintergrund für die pittoreske Szenerie mit vorwiegend rotfarbigen Uniformen, Fahnen und Pferdedecken bildet die stimmungsvolle Schnee- und Fjordlandschaft an einem eiskalten, dunstigen Wintermorgen mit der Burg im Hintergrund.

Die „Schlacht bei Wien“ (1873, Abb. 17) berichtet vom Angriff der alliierten deutsch-polnischen Armee unter Führung des polnischen Königs Johann III. Sobieski/Jan III Sobieski (1629-1696) auf die Türken am 12. September 1683, nachdem die österreichische Hauptstadt monatelang belagert worden ist und vor dem Fall steht. Dramatisch beleuchtet der Maler den rechten Teil der Szene, wo Türken in bunten Kostümen vor den anstürmenden polnischen Husaren fliehen und ihre Zelte überrannt werden. Das Gemälde ist im Entstehungsjahr auf der Wiener Weltausstellung 1873[44] und anschließend im Münchner Kunstverein zu sehen, wo es ausführliche und begeisterte Kritiken erhält. Die Deutsche Kunst-Zeitung Die Dioskuren, das Mitteilungsblatt der deutschen Kunstvereine, schreibt, der Maler habe schon früher durch sein Gemälde „Übergang polnischer Truppen unter Wojewod Stephan Czarnetzki auf die Insel Alsen“ auf sich aufmerksam gemacht, das sich seitdem im Besitz der Akademie der bildenden Künste zu Wien befinde. Jetzt übe „Die Schlacht bei Wien“ „auf Künstler und Laien […] eine Anziehungskraft, wie sie seit Makart’s Ausstellungen kaum dagewesen und wie sie nur ein epochemachendes Werk auszuüben im Stande ist. Und zu einem solchen zählen wir es; es ist ein Werk für alle Zeiten.“[45] (siehe PDF)

 

Das Gemälde „Befreiung der Gefangenen“ (1878, Abb. 25), schildert eine Begebenheit aus der Zeit des Überfalls der Krimtataren auf Polen-Litauen im Frühjahr 1624, und zwar die Schlacht von Martynów, während der General Stanisław Koniecpolski (1590/94-1646) polnische Kriegsgefangene, denen die Sklaverei im Osmanischen Reich (poln. jasyr) droht, aus den Händen der Tataren befreit. Die durch Pulverdampf akzentuierte Kampfhandlung platziert Brandt in der Mitte des Gemäldes. Sein eigentliches Interesse gilt jedoch auch diesmal der motivreichen Szene im Vordergrund. Sie zeigt aus dem Bild fliehende, orientalisch gekleidete Tataren, rechts daneben ihre primitiven Wagen und Zelte, in deren Nähe diesmal nicht nur Pferde, sondern auch bepackte Kamele stehen. Das Gemälde „Markt in Balta“, das ebenfalls drei Meter in der Breite misst und nur aus Fotografien bekannt ist, zeigt eine Szene aus der im 16. Jahrhundert von Tataren gegründeten und von zahlreichen Ethnien bewohnten ukrainischen Stadt in einer ähnlichen, jedoch spiegelverkehrten Komposition. Auf der bloßen Erde beschäftigte Figuren, Reiter, rastende Pferde und mit bunten Teppichen bedeckte Zelte bilden, diesmal am linken Bildrand, die Hauptmotive vor einer aus dem Morgennebel auftauchenden Mühlenlandschaft.

Motive wie diese verleiten dazu, Brandt in die Nähe der Orientalisten, also der Orientmaler seit Eugène Delacroix (1798-1863), in Frankreich vor allem Jean-Léon Gérôme (1824-1904), in Deutschland unter anderem Adolf Schreyer (1828-1899) und Gustav Bauernfeind (1848-1904), zu rücken. Zeitgenössische Sammler in Deutschland, England und den USA haben Brandts orientalisch geprägte Szenen wegen ihrer „Exotik“ geschätzt.[46] Für Brandt und zahlreiche andere polnische Maler, die sich mit diesem Themenkreis, also Schlachten- und Reiterszenen aus der polnischen Geschichte des 17. Jahrhunderts und den Kämpfen der Polen mit Tataren, Türken und unter Beteiligung der Kosaken, beschäftigt haben, sind diese Motive ein Beitrag zu einer identitätsstiftenden, national-polnischen Malerei. Die Rückbesinnung auf die Vergangenheit der zwischen 1569 und 1795 bestehenden polnischen Adelsrepublik, deren Herrschaftsgebiet sich bis zu den multi-ethnisch geprägten Grenzgebieten zum Osmanischen Reich erstreckt hat, soll in der Zeit der Teilungen Polens auf das Ziel der Errichtung eines neuen polnischen Nationalstaats hinweisen.[47]

Es sind die Monumentalgemälde, die Brandts Ruhm begründen. Während der Wiener Weltausstellung 1873 wird er für die „Schlacht bei Wien“ mit einer Kunstmedaille ausgezeichnet. Die Stadt Wien kauft das Gemälde an und macht es Erzherzogin Gisela, der Tochter Kaiser Franz Josephs I., zum Geschenk.[48] 1875 erwirbt die Berliner Nationalgalerie ein kleinformatiges Ölbild mit dem Titel „Podolisches Dorf“, 1878 „nach Bestellung“, also möglicherweise als Auftragsarbeit, ein Gemälde „Tataren-Kampf“, bei dem es sich nach der Beschreibung und den Größenangaben um die in diesem Jahr entstandene „Befreiung der Gefangenen“ (Abb. 25) gehandelt haben muss.[49] 1877 wird Brandt zum Mitglied der Preußischen Akademie der Künste in Berlin gewählt,[50] 1878, wie bereits erwähnt, zum Honorarprofessor der Münchner Akademie der Bildenden Künste ernannt. Die in den Jahren zwischen den Monumentalgemälden entstandenen klein- und mittelformatigen Bilder ermöglichen es gut situierten Käufern, Motive zu den in der Öffentlichkeit bekannt geworden großen Themen des ruhmreichen Malers für die eigenen vier Wände zu erwerben.

 

Durch seinen künstlerischen Erfolg, die gesellschaftliche Stellung und nicht zuletzt mit der Eröffnung seines prachtvollen Ateliers in der Schwanthalerstraße wird Brandt zum Mittelpunkt der Münchner „Polenkolonie“,[51] also jener polnischen Künstler, die seit 1828, vor allem aber nach dem Januaraufstand 1863 als Emigranten nach München gekommen sind und dort an der Akademie der Bildenden Künste oder bei Privatlehrern studieren. Zwischen 1863 und 1875 werden über achtzig Polen an der Münchner Akademie aufgenommen. Brandt erweist sich nicht nur als gesellig, sondern als gastfreundlich und hilfreich gegenüber den jüngeren, gerade aus Polen angekommenen Studenten. Da er auch pädagogisches Talent hat, etabliert er in seinem Atelier bald eine inoffizielle Malschule. Zeitweise gehören Tadeusz Ajdukiewicz, Jan Chełmiński, Józef Chełmoński, Michał Gorstkin-Wywiórski, Alfred Wierusz-Kowalski und der aus Odessa stammende Franz Roubaud, der 1877 von der dortigen Zeichenschule nach München gewechselt ist und später Kaukasien und Usbekistan bereisen wird, zu seinen Schülern. Um Szerner, der ebenfalls am Januaraufstand teilgenommen hat und 1865 völlig verarmt nach München gekommen ist, kümmert Brandt sich besonders und quartiert ihn in seinem Atelier ein.

Wenn die jungen polnischen Malschüler die Neue Pinakothek, also die Sammlung der zeitgenössischen Malerei, besuchen, können sie mit einem Anflug von Patriotismus feststellen, dass dort auch Gemälde von drei polnischen Künstlern, Brandt, Maksymilian Gierymski und Wierusz-Kowalski, aufgenommen worden sind: „Als Polen freute es uns sehr, an exponierter Stelle zwei Gemälde von Brandt zu sehen, die auch polnische Unterschriften trugen: ‚z Warszawy‘ und ‚Monachium‘, nicht München. […] In dieser Toleranz war die Feinfühligkeit und große Kultur der Bayern zu spüren“,[52] schreibt Marian Trzebiński, der 1893 an der Münchner Akademie immatrikuliert worden ist, in einem Brief. Vermutlich schon seit 1885 besitzt die Neue Pinakothek eines von Brandts Bildern, „Kosakenpferde im Schneesturm“ im großen Format von ein mal zwei Metern, das in diesem Jahr entstanden ist. Ein zweites, kleineres Bild, „Verteidigung“, ist undatiert und trägt genau wie das erste die Signatur „Józef Brandt z Warszawy, Monachium“ (dt. aus Warschau, München).[53]

 

Zum engeren Kreis um Brandt gehören verteilt über viele Jahre Ludomir Benedyktowicz, Olga Boznańska, Szymon Buchbinder, Franciszek Ejsmond, Julian Fałat, die Brüder Gierymski, Bohdan Kleczyński, Ludwik Kurella, Władysław Malecki, Jan Rosen, Stanisław Szembek und viele mehr. Etliche wie Maksymilian Gierymski, Roubaud oder Wierusz-Kowalski begeistern sich unter seinem Einfluss ebenfalls für Bildthemen aus der polnischen Volkskultur und Geschichte. Man verbringt viel Zeit miteinander, diskutiert über Kunst, singt zum Klavier, feiert Feste und geht zusammen mit Adam ins Café. Gelegentlich sind sie, wie Brandt 1874 und in den Folgejahren, allein oder gemeinsam wie Wierusz-Kowalski, Rosen und Władysław Czachórski, bei Luitpold von Bayern und der königlichen Familie zum Essen eingeladen.[54] Die Künstler leben in denselben Straßen,  Maksymilian Gierymski, Benedyktowicz, Wierusz-Kowalski und Kossak wie Brandt in der Schiller­‑, der Landwehr‑ und der Schwanthalerstraße, andere wie Fałat und Lucjan Kochanowski in der angrenzenden Maxvorstadt und in Schwabing.[55] Eng mit diesem Kreis verbunden gewesen sind offenbar die Tier-, Landschafts- und Genremaler Anton Braith (1836-1905) und Christian Mali (1832-1906), deren Atelier in der Landwehrstraße 46 lag und in deren Nachlass sich, möglicherweise als gegenseitige Geschenke, kleinformatige Gemälde von Brandt, Maksymilian Gierymski und Czachórski erhalten haben.[56]

Auch von außen wird diese Gruppe bald als geschlossene „Schule“ empfunden. Pecht schreibt 1888 in seiner „Geschichte der Münchener Kunst im neunzehnten Jahrhundert“: „So bildeten bald die sich von allen übrigen Künstlern gründlich unterscheidenden, dafür aber bestimmte gemeinsame, mit dem Nationalcharakter eng zusammenhängende Züge offenbarenden Polen eine ganz besondere Abteilung. Dieselben sind in München allmählich immer häufiger aufgetreten, bis sie sich zuletzt zu einer förmlichen Schule gestalteten.“[57] Im Jahr zuvor hat die Münchner Zeitschrift Kunst für alle eine von polnischen Künstlern bemalte Palette abgebildet, auf der Brandt sich mit einem in der Steppe rastenden Kosaken verewigt und ebenfalls als „Józef Brandt z Warszawy“ signiert hat.[58] (Abb. 40) In der Sammlung von Prinzregent Luitpold befinden sich bei dessen Tod 1912 Werke von sechs polnischen Künstlern: Brandt, Chełmiński, Czachórski, Gorstkin-Wywiórski, Stanisław Grocholski und Wierusz-Kowalski.[59]

 

Seit der Heirat von Brandt und Helena Pruszak 1877 verbringt das Paar die Sommermonate von Juni bis Oktober in Orońsko, die übrige Zeit in München. Helena hat aus ihrer ersten Ehe zwei Kinder, Maria Magdalena (*1868) und Władysław Aleksander (*1871), um die sich Brandt liebevoll kümmert. Zwei gemeinsame Kinder, Maria Krystyna und Maria Aniela, werden 1878 und 1880 in Orońsko geboren. Maria Aniela wird in München getauft, der Patenonkel ist Prinz Luitpold von Bayern.[60] In München lebt die Familie im ersten Stock eines Mietshauses in der Barerstraße in Sichtweite zur Neuen Pinakothek.[61] Das Ehepaar nimmt am gesellschaftlichen Leben der Stadt und der polnischen Kolonie teil und empfängt regelmäßig sonntags Freunde und Bekannte. In Orońsko führt Brandt das Leben eines Gutsherrn, der seinen Besitz in vorbildlicher Weise leitet, eine Vieh‑ und Pferdezucht aufbaut, mit der er auf landwirtschaftlichen Ausstellungen Preise erzielt, Stallungen und eine Schmiede baut, und jeden Nachmittag ausreitet. In der Orangerie des Gutes, in der Helena früher Klavier gespielt hat, befindet sich jetzt Brandts Atelier.[62] Hier etabliert er für seine Münchner Studenten, Malerfreunde und deren Schüler Kurse in Freilichtmalerei, die bald den inoffiziellen Namen einer Freien Akademie Orońsko/Wolna Akademia Orońska trägt. Ajdukiewicz, Kazimierz Alchimowicz, Chełmiński, Czachórski, Ejsmond, Józef Kania, Kossak, Apoloniusz Kędzierski, der neun Jahre lang hierher kommt, Artur Potocki, Rosen, Roubaud, Szerner, Wankie, Wierusz-Kowalski und Marian Zarembski gehören zu den regelmäßigen Gästen, die nicht nur zum Malen sondern auch auf Ausritten und bei der Jagd gern gesehen sind.[63]

Seinen Malstil ändert Brandt um das Jahr 1880 wesentlich. In seinen militärischen Bildern, die vor allem den Saporoger Kosaken des 17. Jahrhunderts am Unterlauf des Dnepr gewidmet sind, ist er jetzt dichter am Motiv und steigert so die Dramatik (Abb. 26, 28, 30, 42). Bei ruhigeren Motiven bewirkt diese Nahsicht eine detailreiche Erzählweise mit Einblicken in die Wagen und Zelte, genauer Schilderung der Kostüme und intensiver Charakterisierung der Pferde (Abb. 27, 29). Eine Studie zu verschiedenen Körperhaltungen eines Kosaken (1880, Abb. 33) dokumentiert das Bemühen, erzählerische Dramatik anatomisch exakt wiederzugeben. Derartige Motive werden im Atelier vom Maler selbst oder von Modellen auf einem Holzpferd nachgestellt. Der „Marsch mit Kriegsbeute“ (um 1880, Abb. 31) schildert eine Szene nach der Schlacht bei Wien 1683, in der polnische Husaren bunt und in höchstem Maße pittoresk gekleidete Krieger der osmanischen Armee, darunter auch Afrikaner, abführen. Das detailliert geschilderte, mit bunten Teppichen bepackte Kamel und der Ochsenkarren, auf dem Frauen mit orientalischem Kopfschmuck zu sehen sind, illustrieren Brandts Nähe zur Malerei der Orientalisten. Seine „Parade der Kavallerie“ (Abb. 32) und ein einzelner „Königlicher Fähnrich“ (1889, Abb. 41) zeigen ebenfalls siegreiche polnische Husaren nach dem Sieg über die Türken bei Wien. Zu diesem Themenbereich gehört auch eine später gemalte „Attacke der Kavallerie“ auf fliehende Osmanen (1898, Abb. 53). Während der 1890er-Jahre entstehen zahlreiche Bilder mit „siegreichen Kosaken“ (1893, Abb. 47-49) aus dem Polnisch-Osmanischen Krieg.

 

Bei den Genrebildern nimmt Brandt Jagdszenen neu in sein Repertoire auf, die ebenfalls das Volksleben der Ukraine widerspiegeln (Abb. 35, 39), in die er aber auch eigene Erfahrungen einfließen lässt (Abb. 56). Beim „Markt in Białka“ (1885, Abb. 36), der verschiedene gleichnamige Orte in der Ukraine (Belka, Bilka, Belika) betreffen kann, steht der Betrachter unmittelbar vor dem Verkaufsgeschehen auf einem ländlichen Markt in der Steppe, bei dem ein Orientale aus seiner am Boden liegenden Auswahl an bunten Teppichen, Schuhen, Musikinstrumenten und Schalen einen Sattel anbietet, dessen Geschirr zwei mit Pferden angereiste Kaufleute interessiert betrachten. Ein mehrfach variiertes erzählerisches und zugleich dramatisches Motiv ist die Begegnung zweier Pferdegespanne auf der Brücke (1886, Abb. 37) oder auf dem Deich (1890, Abb. 43), bei denen ein auf den Betrachter zu rasender Mehrspänner rücksichtslos ein in Gegenrichtung fahrendes Bauernfuhrwerk in die Uferböschung drängt. Dazu gehören auch Einzelstudien (Abb. 38) und Bilder mit nur einem „Fliehenden Pferdegespann“ (um 1900, Abb. 55). Volkskundlichen Charakter hat eine großformatige „Kosakenhochzeit“ zu Pferde mit singenden und musizierenden Reitern (1893, Abb. 46), die gleichzeitig mit den entsprechenden militärischen Bildern entsteht.

Seit den 1890er-Jahren malt Brandt wieder wandfüllende Historiengemälde. Zu Anfang des Jahrzehnts entsteht das motivisch nicht mehr vollständig zu entschlüsselnde Bild „Unserer Lieben Frau von Poczajów“ (um 1890, Abb. 44, 45), früher auch unter der Titeln „Das Gebet“ oder „Gottesmutter von Armenien“ bekannt, welches das Abend- oder Morgengebet gläubiger Menschen in der Ukrainischen Steppe vor dem an einem Wagen aufgehängten und von einer Laterne beleuchteten Gnadenbild zeigt. Die vom Ende des 16. Jahrhunderts stammende Ikone der Gottesmutter aus dem Mariä-Entschlafens-Kloster in Poczajów/Potschajiw soll sich vorübergehend in der armenischen Kathedrale von Kamieniec Podolski/Kamjanez-Podilskyj befunden haben, wurde später zurückgegeben und errettete das Kloster Potschajiw, so die Legende, 1675 aus einer Belagerung durch osmanische Truppen. Brandt erweist sich hier als bedeutender Kolorist, der nicht nur die Figuren und die Szenerie, sondern auch die Natur durch eine ausgeklügelte Beleuchtung charakterisiert. Dies ist ebenso bei dem in München („Monachium“) entstandenen Monumentalgemälde „Die Abfahrt von Johann III. und Marysieńka Sobieska aus Wilanów“ (1897, Abb. 50) der Fall, das die von Fackeln und Laternen beleuchtete Abreise des polnischen Königspaars Johann III. Sobieski/Jan III Sobieski (1629-1696) und  Maria Kazimiera Sobieska (geborene de la Grange d’Arquien, 1641-1716), genannt Marysieńka, im Pferdeschlitten aus dem Warschauer Palast von Wilanów zeigt. Das Gemälde ist im Entstehungsjahr auf der VII. Internationalen Kunstausstellung im Münchner Glaspalast ausgestellt und wird von der Kritik positiv beurteilt: „Um so glaubwürdiger sieht J. v. Brandts große ‚Königs-Schlittenfahrt‘ aus, die bei aller Pracht durchaus wahr anmutet, weil die Charaktere vom König Sobieski bis zum letzten Trabanten so echt polnisch gerieten, das man unbedingt an sie glaubt.“[64] Eine weitere, vier Meter Breite messende Fassung dieses Motivs (Abb. 51), zu der sich eine Vorstudie im Münchner Lenbachhaus befindet (Abb. 52), ist summarischer gemalt und lässt die dramatischen Lichteffekte vermissen.

 

Auch in den Achtziger- und Neunzigerjahren wird Brandt vielfach geehrt. 1885 feiert die Münchner „Polenkolonie“ das 25. Jubiläum seiner künstlerischen Arbeit. Ein Komitee, dem unter anderem Czachórski und Wierusz-Kowalski angehören, organisiert die Feierlichkeiten und bereitet als Geschenk eine Mappe mit Zeichnungen und Aquarellen der Kollegen vor. Prinz Luitpold schickt, so wird berichtet, ein Veilchenbouquet „riesigen Ausmaßes mit den aus Blumen gestalteten Ziffern“.[65] Seit 1889 ist Brandt regelmäßig auf der neu eingerichteten Münchner Jahresausstellung vertreten, die sich als Konkurrenz zum Pariser Salon sieht. Zur ersten der nach Nationen gegliederten Ausstellung schreibt Pecht: „Ungleich reicher sind die Polen vertreten, die freilich als in der Mehrzahl hier gebildet, zu unsrer Schule gerechnet werden müssen, obwohl sie alle ihren eigentümlichen Charakter mit großer Energie festhalten. Brandt, ihr Führer, gibt einen ‚Aufbruch zur Jagd‘ in schneebedeckter polnischer Dorfgasse mit gewohnter sprühender Lebendigkeit …“.[66]

Im selben Jahr erscheint, so die Zeitschrift Die Kunst für alle, in der Photographischen Union in München ein „Joseph v. Brandt-Album […] mit einem Dutzend Photographien nach neueren Bildern dieses Meisters aus dem Jagd- und Kosakenleben seiner Heimat und der Ukraine, deren malerischen Reiz er so unvergleichlich wiedergibt.“[67] Auf der zweiten Münchner Jahresausstellung 1890 zeigt Brandt „einen heimkehrenden und Siegeslieder singenden Kosakentrupp aus dem siebzehnten Jahrhundert mit seiner gewohnten Meisterschaft und einer Farbenpracht, die noch von gar keiner Mode angekränkelt ist. Noch besser, weil mehr dramatische Spannung zeigend, ist seine Verteidigung eines polnischen Gehöftes, voll sprühender Lebendigkeit.“[68] 1891 wird Brandt die Leitung der Akademie der bildenden Künste in Krakau/Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie als Nachfolger des ersten Direktors, Jan Matejko (1838-1893), angeboten, die er jedoch ablehnt.[69] 1893 wird er mit dem Verdienstorden der bayerischen Krone[70] und dem spanischen Orden de Isabel la Catolica für Verdienste um Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet. 1898 erhält er von Prinzregent Luitpold den Maximiliansorden. „Es ist dies eine sehr große und seltene Distinktion, die höchstens zehn Künstler haben“, schreibt Czachórski in einem Brief: „Brandt hat dies nicht erwartet und war deshalb sehr erstaunt. Der Maximiliansorden gewährt Zutritt zu allen Hofbällen und seine Träger haben stets bei allen Empfängen einen eigenen Tisch.“[71] 1900 wird Brandt Ehrenmitglied der Akademie der Bildenden Künste in Prag.

 

Brandts Gemälde sind in diesen Jahren ebenso gesucht wie teuer. Bis zur Jahrhundertwende vertritt ihn die Münchner Galerie Wimmer und verkauft einen Großteil seiner Werke in die USA. Nach 1900 wechselt er zur Galerie Heinemann. In Paris handelt die Galerie Georges Petit mit seinen Bildern.[72] Seit der Jahrhundertwende scheint Brandt (Abb. 64), der in den zurückliegenden zwanzig Jahren vor allem für den Kunstmarkt gemalt hat, jedoch erschöpft. Er ist weiterhin künstlerisch tätig, wiederholt aber vor allem Motive zur Schlacht bei Wien wie den „Kampf um die türkische Fahne“[73] (um 1905, Nationalmuseum Krakau/Muzeum Narodowe w Krakowie) oder, mit wandfüllendem Format, „Die Bogurodzica-Hymne“[74] (1909, Nationalmuseum Breslau/Muzeum Narodowe w Wrocławiu). Dazu entstehen Einzelstudien von siegreichen Husaren und Kosaken (Abb. 57-59, 62-63). Auf Gut Orońsko lebt Brandt inzwischen inmitten einer großen Familie mit Kindern und Enkeln. 1913 verschlechtert sich sein Gesundheitszustand. Am Beginn des Ersten Weltkriegs beschlagnahmen deutsche Soldaten die Pferde, requirieren Futter und Verpflegung und plündern schließlich sämtliche Kunstwerke und Alltagsgegenstände. 1915 wird er von russischen Soldaten gezwungen, das Gut zu verlassen, und zieht mit seiner Familie nach Radom. Nach einer Lungenentzündung stirbt Brandt am 12. Juni 1915.

 

Axel Feuß, November 2017

 

Literatur:

Adolf Rosenberg: Die Münchener Malerschule in ihrer Entwicklung seit 1871, Leipzig 1887, Seite 46-48

Friedrich Pecht: Geschichte der Münchener Kunst im neunzehnten Jahrhundert, München 1888, S. 420-424 („Die Polen, Magyaren und sonstigen Ausländer“), Digitale Sammlungen der Universitätsbibliothek Weimar, Digitalisat: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:gbv:wim2-g-591521 (aufgerufen am 21.11.2017)

Janusz Derwojed: Józef Brandt, Warschau 1969

Münchner Maler im 19. Jahrhundert, Band 1, München 1981, S. 129 f.

Halina Ste̜pień: Artyści polscy w środowisku monachijskim. W latach 1828-1855 (Studia z historii sztuki / Instytut Sztuki, Polska Akademia Nauk, 44), Breslau/Wrocław 1990

Hans-Peter Bühler: Jäger, Kosaken und polnische Reiter. Josef von Brandt, Alfred von Wierusz-Kowalski, Franz Roubaud und der Münchner Polenkreis, Hildesheim/New York, 1993

Halina Ste̜pień / Maria Liczbińska: Artyści polscy w środowisku monachijskim. W latach 1828-1914. Materiały źródłowe (Studia z historii sztuki / Instytut Sztuki, Polska Akademia Nauk, 47), Warschau 1994

Irena Olchowska-Schmidt: Józef Brandt, Krakau 1996

J. Derwojed: Brandt, Józef, in: Saur Allgemeines Künstlerlexikon, Band 13, München/Leipzig 1996, Seite 641

Halina Ste̜pień: Artyści polscy w środowisku monachijskim. W latach 1856-1914 (Studia z historii sztuki / Instytut Sztuki, Polska Akademia Nauk, 50), Warschau 2003

Ewa Micke-Broniarek: Józef Brandt (2004), auf: culture.pl (polnisch/englisch), http://culture.pl/en/artist/jozef-brandt (aufgerufen am 24.11.2017)

Ewa Micke-Broniarek: Józef Brandt, Breslau/Wrocław 2005

Anna Bernat: Józef Brandt (1841-1915), Warschau 2007

Halina Stępień : Die polnische Künstlerenklave in München (1828-1914), in: zeitenblicke 5 (2006), Nr. 2, http://www.zeitenblicke.de/2006/2/Stepien/index_html (aufgerufen am 24.11.2017)

Eliza Ptaszyńska (Hrsg.): Ateny nad Izarą. Malarstwo monachijskie. Studia i szkice, Suwałki 2012

Jednodniówka – Eintagszeitung. Neuausgabe, herausgegeben von Zbigniew Fałtynowicz / Eliza Ptaszyńska, Muzeum Okręgowe w Suwałkach, Suwałki 2008, zugleich Katalog der Ausstellung „Signatur - anders geschrieben. Anwesenheit polnischer Künstler im Lichte von Archivalien“, Polnisches Kulturzentrum, München 2008

Monika Bartoszek (Herausgeberin): Józef Brandt (1841-1915). Między Monachium a Orońskiem/Between Munich and Orońsko, Ausstellungs-Katalog Orońsko 2015

Egzotyczna Europa. Kraj urodzenia na płótnach polskich monachijczyków/Das exotische Europa. Heimatvisionen auf den Gemälden der polnischen Künstler in München, Ausstellungs-Katalog Suwałki 2015